Brouillons à la loupe

I.   La prise en main

1.    Décrire
2.    Déchiffrer
3.    Classer

II.   L’exploitation

1.    Micro-lectures
2.    Macro-lectures
3.    Approches transversales

Brouillons, dactylographies, carnets et autres documents préparatoires : ont-ils quelque chose à nous apprendre de la traduction ? Comment l’étude de l’avant-texte peut-elle enrichir la traditionnelle mise en regard analytique d’un texte littéraire et de sa traduction publiée ? Il convient d’abord de distinguer entre deux types de manuscrits. Sur les premiers, dépourvus de corrections et autres traces visibles d’une recherche, d’une hésitation, d’un choix de traduction, les lettres cursives sont au fond l’équivalent de caractères d’imprimerie que l’on aurait tracés à la main.1 Ces documents-là peuvent avoir une valeur historique, esthétique ou patrimoniale, mais ils ne nous renseignent guère sur le geste traductif lui-même. C’est donc seulement à titre d’exemple que certains sont mentionnés dans notre corpus, soient qu’ils précèdent l’invention de l’imprimerie (voir les ms. d’Alfred le Grand ou de Jacques Amyot), soient qu’ils constituent des mises au net définitives, généralement destinées à l’éditeur (voir le ms. d’Anna Akhmatova). 

Les seconds sont encore parcourus de ratures, parfois de gribouillages et de palettes lexicales témoignant d’un processus qu’il devient possible, dès lors, de reconstituer. Seuls ces « manuscrits modernes »2, qu’il s’agisse de brouillons ou de dactylographies retouchées, se prêtent à une étude génétique des traductions. 

La pratique traductive, pour courante qu’elle soit, reste assez mal connue.3 D’abord dans sa matérialité même : si l’iconographie a maintes fois figuré Jérôme, saint patron des traducteurs – membres las, barbe grise et regard inspiré –, ses lointains descendants semblent dépourvus de réalité physique et comme privés d’incarnation. Le geste a-t-il vraiment changé ? Dans un documentaire récent d’Henry Colomer, Des voix dans le chœur (2017), les scènes montrant Sophie Benech à son bureau ne manquent pas de rappeler la figure d’un saint Jérôme au désert — reflets inversés d’un même travail, d’une même concentration, d’une même posture.

 

Sophie Benech traduit Isaac Babel, dans Henry Colomer, “Des Voix dans le chœur. Éloge des traducteurs”, Saraband Films, 2017 – Pieter van der Werff, “Saint Jérôme”, 1710, Rijksmuseum, Amsterdam.

Autre sujet d’étonnement : ces scènes de traducteurs en pleine activité nous font prendre conscience, ou nous rappellent, que leur travail quotidien est rarement visible, comme s’il était voué à demeurer dans l’ombre. Nous en connaissons le résultat, non le processus. Malgré l’apparition récente de véritables translator studies4, les questions que soulève cette activité somme toute mystérieuse continuent de se poser avec insistance : dans quels lieux, avec quels instruments, à quel rythme, au prix de quels efforts œuvrent les traducteurs ? 

Ensuite, la pratique de la traduction est méconnue dans son déroulement : que savons-nous, au fond, des opérations qui font passer d’un texte original à un texte traduit ? On en viendrait à croire que le second surgit du premier tout armé, avec l’illusoire immédiateté que suggèrent les logiciels de traduction automatique, la pratique éditoriale consistant à faire sortir le même jour un original et sa traduction en dix langues, ou encore, plus subtilement, les pages en miroir d’une édition bilingue. Valery Larbaud, qui a si bien décrit la « pesée de mots » en quoi consiste la tâche du traducteur, ne répugne pas à présenter celle-ci comme un simple tour de prestidigitation :

« Attendez un peu », dit le traducteur, et il se met au travail. Et voici que sous sa petite baguette magique, faite d’une matière noire et brillante engainée d’argent, ce qui n’était qu’une triste et grise matière imprimée, illisible, imprononçable, dépourvue de toute signification pour son ami, devient une parole vivante, une pensée articulée, un nouveau texte tout chargé du sens et de l’intuition qui demeuraient si profondément cachés, et à tant d’yeux, dans le texte étranger.5

Quant au processus par lequel un texte « devient » un autre texte, il est une fois encore passé sous silence. Certes, bien des traducteurs ont commenté leur pratique dans des entretiens, des articles ou des livres de souvenirs. Je pense par exemple à la rubrique « Ils traduisent, ils écrivent » de la revue Translittérature (Paris, Atlas), ou aux nombreux entretiens publiés dans les actes des Assises de la traduction littéraire (Arles, Actes Sud) ou dans la Translation Review (Londres, Routledge) ; par ailleurs, certains traducteurs ont consacré un livre entier à leur pratique – par exemple Gregory Rabassa, Norman Di Giovanni, Suzanne Jill Levine, Maurice-Edgar Coindreau ou Rachel Ertel. De tels écrits éclairent, mais ne sauraient suffire. D’abord, les traducteurs risquent de pécher par manque de sincérité, de lucidité, d’objectivité ; ensuite, les exemples précis qu’il leur arrive d’analyser sont par nature ponctuels et sélectifs ; enfin, ils s’en tiennent le plus souvent à des impressions remémorées, sans rien dire des traces matérielles qu’a pu laisser leur travail.

En conséquence, note Fabienne Durand-Bogaert, « les conditions précises dans lesquelles une traduction prend forme n’ont guère encore été étudiées : l’atelier du traducteur reste un mystère, comme s’il s’y fomentait quelque entreprise dont seul le résultat – la traduction publiée – importait, le processus effaçant ses traces à mesure. »6 Cette phrase est tirée de la première publication entièrement consacrée à la génétique des traductions, le n° 38 de Genesis, la revue de l’ITEM, intégralement disponible en ligne. Parmi les quelques autres publications dédiées à ce champ d’étude, on peut citer la revue Transalpina qui a consacré un numéro, en 2015, à la genèse des traductions dans le domaine de la littérature italienne ; la revue Linguistica Antverpiensia, qui a tracé les contours d’une génétique des traductions, ou « genetic translation studies » ; un ouvrage collectif paru en 2020 sous le titre Archéologie(s) de la traduction ; ou la revue Palimpsestes, qui a fait paraître la même année un numéro entièrement consacré à ce nouveau champ d’étude.

La première étape de notre parcours génétique consiste à localiser et à conserver au mieux les indices du processus traductif, à commencer par ce qui – plus encore que les analyses rétrospectives du traducteur, ses éventuels échanges avec l’auteur et autres écrits ou correspondances – ce qui constitue l’objet central d’une génétique des traductions : les brouillons des traducteurs.

De tels manuscrits ont beau être rares, ils sont conservés selon des modalités et dans des lieux extrêmement divers. Au cours des dernières décennies, quelques bibliothèques ont commencé à acquérir des manuscrits et des correspondances de traducteurs – c’est notamment le cas de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), en Normandie ; du Harry Ransom Center (HRC), à Austin ; de la Lilly Library, à Bloomington ; ou de la bibliothèque de l’université d’East Anglia, en Grande-Bretagne. Ces bibliothèques figurent toutes (ci-contre à droite) dans notre colonne de liens. Il arrive aussi que des fonds consacrés à tel grand auteur contiennent ses traductions : on trouvera ainsi à la Fondation Saint-John-Perse (Aix-en-Provence) le manuscrit de l’Anabase traduit par T. S. Eliot, et au Harry Ransom Center la traduction d’une nouvelle de Tourgueniev par Oscar Wilde. Ces manuscrits sont signalés, avec bien d’autres, dans la rubrique « manuscrits isolés » de notre Corpus (ci-contre à gauche).

Il existe aussi des archives de traducteurs déposées en bibliothèque universitaire – par exemple celles de Janheinz Jahn à l’université Humboldt de Berlin, celles de Gregory Rabassa à l’Archival Research Center de l’université de Boston, celles de Ron Padgett à la Beinecke Library de l’université Yale, parmi d’autres, signalées dans la rubrique « fonds de traducteurs » de notre Corpus (voir ci-contre). Les grandes institutions abritent aussi quelques documents intéressants – la Bibliothèque nationale de France conserve ainsi la correspondance entre Édouard Glissant et son traducteur américain, et la British Library possède l’un des plus anciens brouillons de traducteurs au monde : l’Iliade traduite en anglais, au début du XVIIIe siècle, par le grand poète Alexander Pope. 

À ces fonds s’ajoutent les innombrables brouillons que les traducteurs eux-mêmes, ou des héritiers incertains de la valeur de tels documents, n’ont pas jugé bon de confier à une institution qui en assure la conservation et l’accessibilité. S’il est probable que des trésors se sont perdus, on peut espérer que d’autres seront un jour exhumés et que les prochaines années verront s’étoffer le volume global des archives de traduction. On peut faire le pari que ces manuscrits redécouverts dateront presque tous du XXe siècle, comme la quasi-totalité des brouillons de traduction connus, et que ces trente dernières années y seront peu représentées : si la plupart des traducteurs d’hier ont jeté leurs brouillons, les traducteurs d’aujourd’hui n’en produisent plus guère. Depuis vingt ou trente ans, en effet, le traitement de texte a profondément modifié l’apparence des brouillons de traduction, et continue d’en menacer l’existence. La version finale d’une traduction saisie directement sur ordinateur ne laisse paraître aucune des traces – ajouts, biffures, permutations de segments – qui permettraient au généticien de reconstituer le geste traductif et de voir naître la traduction.

Deux exceptions à cette regrettable règle : le « suivi des modifications », option logicielle qui fait s’afficher dans la marge une liste précise des interventions, datées à la minute près ; et divers systèmes associant l’enregistrement sonore et vidéo à des captures d’écran pour rendre disponibles « toutes les phases de production des avant-textes » et se retrouver « dans la tête de la traductrice »7.

 

Bernard Banoun traduit Josef Winkler, 2008 © Bernard Banoun

Sans en contester l’utilité, on pourra reprocher au premier de ces outils de ne s’appliquer qu’après coup, sur un texte achevé quoique amendable, et d’ignorer en conséquence les mots et segments modifiés en cours de traduction ; au second, de produire un tel volume d’informations que le classement et l’analyse des données exigent un temps infini, au point que le matériau devient difficilement exploitable.

J’en viens à mon esquisse de méthodologie, par définition incomplète, personnelle et provisoire – ce n’est jamais qu’une manière comme une autre d’aborder la profusion des brouillons et ce qu’elle peut avoir d’intimidant.


I.   La prise en main

Le chercheur amené à manipuler brouillons et autres manuscrits fait d’abord une expérience troublante :

The drafts should be seen as real-time and real-world evidence of translation revisions and doubts, sometimes with a rationale for decision-making. They constitute visible traces of the translatorial act. They are also tangible objects that create a direct link to the creation of some of the great works of literature. Their physical form is crucial to their interpretation, since handwriting needs to be deciphered, the type of paper and ink may be significant, and so on. Touching the paper and seeing the ink used by the translators also puts the scholar into the closest contact with great translators. It is a physical sensation. For me, the archive allows the researcher literally to feel and smell the presence of literary creation.8

Un texte imprimé ou électronique ne produit pas cet « effet de réel » propre au brouillon, il ne suscite pas ce « plaisir physique » dont parle Arlette Farge dans Le Goût de l’archive.9 Unique, fragile et précieux, le manuscrit invite le chercheur à remonter le temps, mais aussi à se transporter par l’esprit jusqu’au bureau, proche ou lointain, où eurent lieu les opérations mentales et scripturales qu’il s’apprête à reconstituer. Trois étapes principales, de longueur variable mais d’égale importance, font suite à ce premier contact : décrire, déchiffrer, classer. 


1.   Décrire

La première s’adresse au lecteur potentiel qui, n’ayant pas sous les yeux le manuscrit lui-même, ne pourra s’en faire une idée complète qu’au moyen d’une éventuelle reproduction en fac-similé ou d’une description matérielle précise : support (carnet, feuilles volantes, etc.), type d’encre et de papier, instrument d’écriture, usages du traducteur (marges, écriture au verso, paperoles, etc.). Les cas de figure sont nombreux et, qu’il s’agisse de manuscrits ou de dactylographies, on est frappé par la diversité des supports, des stylos et des encres, mais aussi par l’utilisation singulière de la page par chaque traducteur.

Premier exemple : la traduction d’un poème de Jean Genet par le poète anglais Jeremy Reed [➜ corpus], sur cahier spiralé et ligné, au stylo bleu, sans doute pas un premier jet mais plutôt une mise au net raturée par endroits, avec au moins une correction marginale, etc.

 

Jeremy Reed traduit Jean Genet, 1994 © Beinecke Rare Book and Manuscript Library

Deuxième exemple — observé de plus près ci-contre — la traduction d’une nouvelle de la romancière gréco-américaine Kay Cicellis, par Ludmila Savitzky, sur feuille blanche volante jaunie avec pliures sur le côté droit, datée du 9 août. Cette fois il s’agit probablement d’un premier jet, qui a fait l’objet d’au moins deux campagnes de corrections, la première avec le même stylo et peut-être en cours de traduction, la seconde dans une encre fuschia. Corrections marginales et interlinéaires. Datation de la révision dans la marge de gauche : 29 septembre 54 – et ainsi de suite.

 

Ludmila Savitzky traduit Kay Cicellis, 1954 © Institut Mémoires de l’édition contemporaine

 


2.   Déchiffrer

La deuxième étape vise à faciliter la lecture et la diffusion des documents d’archive. Si certaines écritures ne sont déchiffrables qu’au prix d’efforts répétés ou d’une longue habitude, la génétique des traductions jouit d’un avantage évident sur la génétique des textes : l’original, à portée de main, limite généralement les hypothèses et aide à deviner, derrière les pattes de mouches et sous la rangée de « x » d’occultation, le mot ou l’expression qui laissaient perplexes. Un exemple : l’écriture de Maurice-Edgar Coindreau [➜ corpus] étant généralement difficile à lire sur son premier jet, il s’avère parfois indispensable de se reporter au texte original pour reconstituer les passages que l’on peine à déchiffrer.

Maurice-Edgar Coindreau traduit Flannery O’Connor, 1958 © Institut Mémoires de l’édition contemporaine

Ces quelques lignes, que l’écriture de Coindreau rendent sans doute rebutantes pour un œil non exercé, deviennent plus lisibles quand on les place en regard du texte original de Flannery O’Connor : « He turned toward the window suddenly and then almost as quickly turned back again to where his stare had been fixed. »10 Au début de la deuxième ligne, les mots semblent moins confus quand on sait qu’ils traduisent « almost as quickly », en l’occurrence par « presque aussi brusqut ».

Une fois éclaircies les difficultés que posent une écriture difficile, des ratures épaisses ou des superpositions de mots, il reste à donner au manuscrit une forme intelligible et transmissible. Deux solutions principales s’offrent alors : la transcription linéarisée et la transcription diachronique. La première, très précise et assez complète, peut s’avérer rebutante sur de trop longs segments. Pour s’en tenir aux opérations les plus simples et au codage le plus courant, elle consiste notamment à signaler <entre soufflets> les mots qui constituent un ajout interlinéaire, entre <<doubles soufflets>> ceux qui procèdent d’un <<ajout marginal>>, et par un trait horizontal les mots ou segments biffés sur la page. L’extrait que nous venons de lire pourrait ainsi se transcrire :

Il <Le j. h.> <d’un mouvement brusque> se retourna brusquement vers la fenêtre, puis, presque aussi vite<brusqut>, il se remit à regarder l’endroit <qui éveillait en lui> sur lequel il fixait si ardemment son attention <une attention si obstinée.>

C’est ce type de transcription qu’on trouvera par exemple dans une édition génétique ; elle permet aux chercheurs, sans en passer par des reproductions systématiques des brouillons à la fois gourmandes en espace et très coûteuses, de reproduire avec une grande exactitude les opérations qui se sont succédé sur la page. Mais il faut bien admettre que la transcription linéaire devient vite illisible, ou du moins pénible à lire et à déchiffrer.

Une autre méthode, moins complète mais assurément plus lisible, consiste à présenter les phrases ou segments dans les formes qu’ils peuvent prendre d’un état de la traduction à l’autre. La transcription diachronique permet ainsi de simuler les versions successives (V1 et V2) de la traduction. Par exemple, pour s’en tenir à la première ligne de notre extrait :

V1 :   Il se retourna brusquement vers la fenêtre…

V2 :   Le jeune homme, d’un mouvement brusque, se retourna vers la fenêtre…


3.   Classer

La troisième étape consiste à classer des documents épars et profus, car c’est parfois dans le plus grand désordre que nous parviennent les centaines ou les milliers de pages d’une traduction. Il en est, bien sûr, qui sont sagement rédigées sur des cahiers reliés ou sur des feuilles volantes rassemblées en liasses agrafées ou numérotées. Mais certains dossiers, accumulant les obstacles, égarent le chercheur dans le « fouillis des feuillets ».11 Par exemple, la traduction des poèmes de Valery Larbaud par Ron Padgett et Bill Zavatsky [➜ corpus] a donné lieu à de nombreux allers retours par voie postale ; on y voit les deux traducteurs débattre de diverses difficultés, ou se corriger mutuellement, sans qu’il soit toujours possible de déterminer la chronologie exacte de leurs échanges.

En ouvrant le carton qui contient, par centaines, les feuillets relatifs à la traduction des poèmes de Larbaud, on constate que cette masse de documents n’a pas été classée : les versions successives du poème « La Neige », par exemple, sont réparties entre une demi-douzaine de liasses, tout comme les lettres échangées par les traducteurs à ce sujet.

 

Ron Padgett et Bill Zavatsky traduisent Valery Larbaud, 1975 © Beinecke Rare Book and Manuscript Library

Commence alors, pour le généticien, un minutieux travail de repérage et d’interprétation : en examinant les ratures et les ajouts, en comparant les versions entre elles et avec la correspondance, en apprenant à reconnaître l’écriture spécifique des traducteurs, mais aussi les caractères de leur machine à écrire, on parvient à remettre les feuillets dans un ordre probable ou certain – première version dactylographiée de Padgett avec ses propres corrections, première version de Zavatsky avec des corrections de Padgett au crayon bleu, fusion des deux versions avec commentaires de Padgett, suggestion écrite de Zavatsky qui suggère de changer le titre, dactylographie de la version définitive avec titre modifié. Ainsi se met en place la chronologie, certes modifiable, sans laquelle il serait vain de comparer une version à une autre.

La mise en ordre ne s’arrête pas là : une fois les documents classés par statut (premier jet, mise au net, dactylographie, notes et annexes…) et par ordre chronologique, il reste à reconstituer pour chacun d’eux la succession des opérations qui s’y sont déroulées :

Le travail du généticien ne consiste pas seulement à mettre en relation une série de documents témoignant des stades successifs de la genèse de l’œuvre pour en reconstituer le film, il réclame aussi l’analyse minutieuse de chaque document isolé pour y mettre en évidence par un mode de lecture approprié des indices qui trahissent un processus et transformer ainsi des données spatiales en données temporelles.12

À l’échelle du feuillet, et non plus de la liasse ou du carton entier, le généticien guette alors les traces qui feront surgir sous ses yeux la traduction en devenir. Travail à la fois fastidieux et gratifiant, qui fait appel à la rigueur comme à l’intuition. Cette ligne qui barre les premières lettres d’un mot, est-ce une rature ou le prolongement d’un long tiret ? Une différence d’alignement indique-t-elle toujours un ajout postérieur ? Tel changement d’encre signale-t-il deux séances d’écriture, ou un changement de stylo au cours d’une même séance ? Sur certains brouillons, l’enchevêtrement des biffures, insertions et permutations finit par rendre le texte incompréhensible – non pas dans son écriture, mais dans son déroulement ; sur d’autres, la succession des opérations s’expose avec une telle évidence qu’on a le sentiment d’observer le traducteur par-dessus son épaule.


II.   L’exploitation

Les opérations que l’on vient de décrire sont certes utiles, et même indispensables, mais ne nous apprennent pas grand-chose de l’acte traductif lui-même, sinon qu’il varie selon les traducteurs et donne lieu à des révisions parfois très nombreuses. À part cette double évidence, que nous enseignent les brouillons ? Même transcrits et classés, ils peuvent former un matériau surabondant dont on se prend à craindre qu’il s’avère trop bavard – ou, ce qui revient au même, qu’il reste muet. L’historienne Arlette Farge exprime une semblable incertitude quand elle sort d’une séance aux Archives nationales : « Au plaisir physique de la trace retrouvée succède le doute mêlé à l’impuissance de ne savoir qu’en faire. »13

C’est pourquoi nous illustrerons par l’exemple un traitement possible de ces documents parfois déroutants. Selon qu’on étudie la traduction d’un court poème ou celle d’un roman, l’approche et le projet critique ne seront pas tout à fait les mêmes. Dans le premier cas, y compris en présence d’un riche micro-dossier génétique, on peut envisager de reconstituer l’opération traductive dans son entier et faire un sort à chaque mot, à chaque correction. Dans le second cas, le dossier est si volumineux qu’on ne peut l’aborder qu’en faisant des choix – on pourra ainsi se limiter à une partie des documents, par exemple, ou s’en tenir une grille de lecture précise. Pour donner un aperçu des diverses manières d’exploiter un brouillon, je propose d’illustrer ici trois approches possibles : la première (la micro-lecture) consiste à examiner des corrections isolées dans l’espoir d’en saisir à la fois la raison et l’effet ; la seconde (la macro-lecture) invite à repérer, non plus à l’échelle de la ligne ou du feuillet mais à l’échelle du manuscrit, ou de l’œuvre intégrale, certaines corrections récurrentes qui nous renseignent sur une pratique personnelle et sur un projet de traduction ; la troisième (l’approche transversale) recherche, dans les brouillons de traducteurs différents, des procédés communs illustrant cette fois la pratique traductive elle-même.


1.   Micro-lectures

Tout feuillet comportant des ratures, des ajouts ou des remplacements se prête à une lecture génétique. Tel mot d’abord choisi a été remplacé par tel autre, et dans bien des cas cette substitution mérite commentaire. Par rapport à la génétique des textes, la génétique des traductions appelle une comparaison supplémentaire : si un état B vient « corriger » un état A, c’est aussi en fonction d’un original. C’est pourquoi, dans les exemples qui suivent, je commencerai par citer le texte original (VO) avant de transcrire le premier jet (V1), puis la ou les versions (V2, V3…) obtenues après correction.

 

Roy Campbell traduit Charles Baudelaire, 1953 © Harry Ransom Center

VO.   Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

V1.    Listen ! the gentle night is on the march.

V2.    Hark, love, the gentle night is on the march.

Le manuscrit de la traduction anglaise de « Recueillement » par Roy Campbell [➜ corpus] est à l’évidence une mise au net définitive, comme l’indiquent l’écriture soignée et la présence d’une unique correction au dernier vers. Correction très tardive, donc, mais essentielle : en remplaçant « Listen ! » par « Hark, love », Campbell préserve le pentamètre qui structure le poème en anglais, corrige l’omission initiale de « ma chère » et reproduit avec Hark le registre soutenu de l’impératif Entends, d’abord sous-traduit par un Listen trop familier.

 

Charles Scott Moncrieff traduit Marcel Proust, 1928 © Harry Ransom Center

Commençons par citer le passage de La Prisonnière de Proust correspondant à la traduction ci-dessus : «… selon qu’ils me parvenaient amortis et déviés par l’humidité ou vibrants comme des flèches dans l’aire résonante et vide d’un matin spacieux, glacial et pur. » La traduction de Charles K. Scott Moncrieff [➜ corpus] présente de nombreuses corrections, dactylographiées ou manuelles, dont l’une opère une sorte de boucle lexicale : atmosphere est remplacé par air, puis air est à nouveau remplacé par atmosphere.

VO.   L’aire résonante et vide

V1.    the resonant and empty air

V2.    the resonant and empty space

V3.    the resonant and empty floor

V4.    the resonant and empty area

Ce retour en arrière, s’il peut surprendre au premier abord, permet de reconstituer les hésitations du traducteur concernant ce terme – absent de l’original, du reste, puisque « moisture of the atmosphere » traduit « l’humidité ». À la ligne suivante, pour traduire « l’aire résonante et vide », Scott Moncrieff écrit d’abord « the resonant and empty air » ; puis, comprenant qu’il a confondu deux homonymes français (air et aire), il se corrige à la machine (il choisit space, puis floor, lequel entraîne sur la même ligne le remplacement de in par on) puis à la main (il opte pour le littéral area). À un moment donné, donc, ont coexisté à une ligne d’écart « moisture of the air » et « empty air » : c’est sans doute pour éviter cette répétition que le traducteur est revenu à son atmosphere initiale.

Toute correction appelle une interprétation. La « pulsion de comparaison »14, cette seconde nature du traductologue, l’incite à jauger sur le brouillon les deux termes en présence – le mot biffé et le nouvel élu – pour évaluer la pertinence sémantique ou stylistique des révisions qu’il découvre. Ce faisant, il met ses pas dans ceux du traducteur, s’efforce de penser comme lui, reproduit le processus mental qui lui fait préférer un mot ou un segment à un autre. Cet enchaînement, assez simple dans les trois exemples ci-dessus (modification d’un seul terme sur un brouillon unique), s’avère plus complexe quand les détours se multiplient et laissent des traces dans l’archive.


2.   Macro-lectures

Certains fonds d’archive comportent, pour un même traducteur, des travaux réalisés à des années ou même à des décennies d’écart. Un si large éventail permet de mieux cerner la pratique du traducteur et d’en repérer les traits récurrents, mais aussi l’évolution au fil des ans. C’est le cas du fonds Maurice-Edgar Coindreau [➜ corpus], conservé à l’IMEC, qui réunit les brouillons d’une dizaine de traductions de romans parus entre les années 1940 et les années 1980. On constate ainsi que la méthode de Coindreau n’a guère évolué au cours d’un demi-siècle ; ses brouillons révèlent, par exemple, qu’il commence généralement par suivre le déroulé original de la syntaxe anglaise : le premier jet relève largement du calque lexical et syntaxique. C’est dans un deuxième temps que la syntaxe ou le rythme du français classique sont substitués au calque initial, soit dès la première saisie (on observe alors des biffures suivies par une correction sur la même ligne), soit, le plus souvent, lors d’une campagne de correction ultérieure (la correction est alors interlinéaire, parfois dans une encre différente). 

Dans bien des cas, le calque de l’anglais a dû sembler irrecevable en deuxième lecture, à tête reposée ; c’est ce que confirment les quatre corrections que voici, prélevées dans les brouillons de Coindreau parmi des centaines d’autres exemples comparables.

 

Maurice-Edgar Coindreau traduit William Styron, 1968 © IMEC

VO.   More than all this, however, was the sway I kept over him by virtue of what I had simply become. 

V1.    Mais plus effective que tout cela, cependant, était mon influence sur lui

V2.    Mais il y eut quelque chose de bien plus effectif encore : mon influence sur lui

Dans ce premier exemple, la formulation « more than this… was » relève de l’anastrophe ; assez courante en anglais, cette figure semblera en français maladroitement calquée – c’est sans doute pourquoi Coindreau, en seconde lecture, choisit de restructurer la phrase en écartant le verbe au profit de deux points. 

 

Maurice-Edgar Coindreau traduit William Goyen, 1980 © IMEC

VO.   I came out and felt alone and lost in the world with no home to go home to and felt robbed of everything I never had but dreamt of and hoped to have

V1.    … et il me semblait avoir été volé de tout ce que je n’avais eu qu’en rêve, de tout ce qui faisait l’objet de mes désirs

V2.    … et il me semblait que tout m’avait été volé, que tout ce qui faisait l’objet de mes désirs n’avait jamais été qu’un rêve

Dans ce deuxième exemple, la reproduction littérale du mode passif (« I felt robbed of everything ») produit une phrase française à peine lisible, encombrée par quatre verbes consécutifs (« semblait avoir été volé ») et par un solécisme (le calque syntaxique « volé de »). 

 

Maurice-Edgar Coindreau traduit Truman Capote, 1951 © IMEC

VO.   When the tangle below unraveled, those concerned stood apart from each other embarrassedly

V1.    Quand tout l’embrouillamini se fut débrouillé

V2.    Quand le tumulte se fut calmé

Ce troisième exemple confirme que, chez Coindreau, certaines traductions sont sciemment provisoires : le premier jet reproduit le flux de la syntaxe anglaise sans souci des lourdeurs ou des approximations. L’essentiel est pour lui d’avancer dans la traduction, quitte à laisser en place quelques erreurs (à corriger) ou même des horreurs (à reprendre) : il est impensable, en effet, que cet éminent styliste ait envisagé de conserver son premier jet, « quand tout l’embrouillamini se fut débrouillé ». 

 

Maurice-Edgar Coindreau traduit Erskine Caldwell, 1948 © IMEC

VO.   The first pale light of dawn, casting a gray glow over the room, woke him up.

V1.    La première lueur de l’aurore, jetant un reflet grisâtre dans la chambre, l’éveilla.

V2     Il s’éveilla aux premières lueurs de l’aube. Une lueur grisâtre envahissait la chambre.

Ce dernier exemple illustre mieux encore la tendance homosyntaxique du premier jet, qui reproduit l’original au prix d’un calque irrecevable – mais transitoire. Les campagnes de corrections, qu’elles soient immédiates ou plus tardives, viennent ainsi affiner le lexique, idiomatiser la syntaxe, restructurer les rythmes.

La séquence calque-idiomatisation est l’un des nombreux procédés que l’on relève au hasard des feuillets. Un souci d’élégance lui fait éviter (ou biffer) les expressions ou termes populaires, et il hésite parfois à transposer le parler familier du Sud américain ; son goût pour le français classique l’incite à user, voire à abuser, de tournures grand-siècle ou de l’imparfait du subjonctif ; son obsession du mot juste se traduit par l’affinement lexical dont fait l’objet chaque terme rare ou technique, révisé jusqu’à trois ou quatre fois entre le premier jet et la mise au net. Quand on les additionne, les tendances traductives de Coindreau en viennent ainsi à tracer, plus clairement et plus sûrement que des analyses ponctuelles, les contours d’une véritable méthode.


3.   Approches transversales

À l’examen minutieux d’une correction ponctuelle et au patient relevé des modifications récurrentes, on peut ajouter une approche « transversale » permettant de repérer et d’illustrer des pratiques individuelles, certes, mais mises en œuvre de manière comparable par des traducteurs différents. Je m’en tiendrai ici au champ de la traduction de poésie, où de telles récurrences méthodologiques sont particulièrement courantes. C’est le cas, par exemple, du recours à des palettes lexicales :

 

Robert Hass traduit Czesław Miłosz, 1980 © Beinecke Rare Book and Manuscript Library

Traduisant l’un des plus célèbres poèmes de Czesław Miłosz, « Bypassing Rue Descartes », Renata Gorczynski et le poète Robert Hass [➜ corpus] commencent par traduire le mot koledzy par comrades. Comme Robert Hass ne maîtrisait pas le polonais à l’époque de cette traduction à quatre mains – il a fini par l’apprendre pour travailler directement avec Miłosz –, on peut supposer qu’il intervient ici au crayon noir sur la dactylographie d’une traduction littérale de Renata Gorczynski. Insatisfait par la solution comrades, Hass note en interligne une série de synonymes possibles : compatriotspeers et même pals – c’est peers qui sera retenu dans la version publiée. 

 

Hugh Chisholm traduit Saint-John Perse, 1952 © Fondation Saint-John Perse

Bien plus riche est la palette que propose Saint-John Perse au moment d’annoter et de corriger la traduction, par Hugh Chisholm, de son poème « Vents ». Dans le vers « Et déjà d’autres forces s’irritent sous nos pas », Chisholm traduit s’irritent par are enraged ; ce choix ne semble pas convenir à Saint-John Perse, qui multiplie les variantes dans toute la partie supérieure droite de la page :

are / fretting / stirring / rebelling

become / grow / impatient / irritated / exasperated / enraged

are / becoming / growing 

Dans l’édition américaine parue en 1953, le vers apparaîtra sous cette forme : « And already, under our footsteps, other forces are rebelling. » Tout comme Hass, mais avec la prodigalité d’un véritable dictionnaire analogique, Saint-John Perse propose une multitude de choix aussi bien lexicaux que grammaticaux (indicatif simple, participe présent, present continuous tense), dont il reviendra au traducteur d’évaluer la portée sémantique, la sonorité et la longueur.

On trouve aussi, dans la marge de nombreux manuscrits de traduction de poésie, des listes de mots rimés où le traducteur viendra piocher le terme voulu en fonction de ses sonorités et, si un mètre spécifique est requis, du nombre de ses syllabes.

 

W.H. Auden et Chester Kallman traduisent Lorenzo Da Ponte, 1960 © Harry Ransom Center

La liste griffonnée par W.H. Auden et Chester Kallmann [➜ corpus] pour la traduction d’un air de Don Giovanni donne à penser, par son extrême diversité sémantique, qu’au moment de la constituer les deux traducteurs étaient ouverts à une infinité de sens possibles : loanflownmoanstoneatone et zone, pour n’en citer qu’un poignée, forment un ensemble disparate où chaque terme vaut avant tout pour sa dernière syllabe : une fois la rime choisie, le reste du vers (c’est-à-dire son début) suivra, en s’adaptant au sens que lui impose la rime rétrospectivement.

 

Michel Volkovitch traduit Còstas Karyotàkis, 2015, dans Henry Colomer, “Des Voix dans le chœur. Éloge des traducteurs”, Saraband Films, 2017

Ce que le brouillon permet de supposer, le film documentaire vient le confirmer : ayant établi des listes de mots rimés en consultant sous nos yeux un dictionnaire des rimes, Michel Volkovitch commence par noter sur sa page les derniers mots de chaque vers, puis traduit le poème à rebours. 

Un autre procédé apparaît sur les manuscrits de plusieurs traducteurs de poésie : parfois, on les voit entamer la traduction d’un poème et, au bout de quelques vers à peine, tout reprendre depuis le début alors que certains vers (ou même tous) restent inchangés. Ainsi Charles Tomlinson [➜ corpus], dans sa traduction d’un poème de Giuseppe Ungaretti intitulé « Defunti su montagne », s’y reprend-il à trois fois avant de mener la traduction jusqu’à son terme, si bien que le vers « Few things remain still visible » (en italien : « Poche cose mi restano visibili) apparaît quatre fois sur le feuillet.

 

Charles Tomlinson traduit Giuseppe Ungaretti, 1968 © Harry Ransom Center

Ainsi Christopher Middleton, traduisant l’élégie « Brot und Wein » de Friedrich Hölderlin, se lance-t-il à trois reprises dans une strophe dont le premier vers fait l’objet de menues variations : « But if someone put », « But if someone might put », « But if someone should goad himself », « But suppose that someone clapped ». 

 

Christopher Middleton traduit Friedrich Hölderlin, 1971 © Harry Ransom Center

La dimension psychologique de ce procédé est patente : non seulement il constitue un équivalent amplifié des palettes lexicales, mais il semble indiquer que le traducteur raisonne à l’échelle de la strophe entière – il s’agit moins de modifier un mot isolé qu’un élément dans une mélodie, laquelle est donc reprise ab initio. La multiplication des faux départs sur un même feuillet constitue aussi une spatialisation du processus traductif : mots ou blocs de mots, ni rayés ni définitifs, occupent ensemble et provisoirement l’espace du feuillet.

*

Une plongée dans l’archive des traducteurs permet d’y repérer bien d’autres pratiques récurrentes – que ce soit dans l’œuvre d’un traducteur particulier ou dans les brouillons de plusieurs traducteurs dont les pratiques présentent une troublante parenté de méthode. Les approches que je viens d’évoquer entendent surtout illustrer et structurer la présentation d’un objet encore peu connu, et encore rarement montré, qu’il est naturellement possible d’aborder et d’analyser de bien d’autres manières : pour le dire autrement, on espère que le lecteur de ce carnet souhaitera s’emparer à son tour, et à sa façon, de cet objet d’étude si prometteur.

Patrick Hersant


 

  1. « Le manuscrit médiéval n’est pas, comme le manuscrit moderne, un avant-texte ; ce n’est pas non plus un post-texte, copie ultime d’un original parfait mais perdu, version suspecte sinon fautive qu’a dégradée la désinvolture des scribes. C’est un texte : l’énoncé littérairement autonome d’une œuvre qui n’existe qu’au travers de ses énonciations, sémiotiquement solidaire des autres séquences discursives dont s’organise le codex. » Bernard Cerquiglini, « Vingt ans après », Genesis, n° 30, 2010, p. 15. []
  2. « À partir du début du XIXe siècle, de nombreux écrivains européens prêtent une attention nouvelle à leurs propres manuscrits de travail. Au lieu de les détruire après fabrication du livre, ils les conservent pour les léguer à des collections publiques ou privées, dans lesquelles va progressivement se rassembler un immense patrimoine de documents autographes qui donnera bientôt naissance aux “départements des manuscrits modernes”. Le “manuscrit moderne” est né, et c’est à l’étude de cet objet historiquement déterminé (entre la fin du XVIIIe et le XXIe siècle) que se consacre aujourd’hui la critique génétique en étudiant les archives des collections privées et publiques. » Pierre-Marc de Biasi, « Manuscrits – La critique génétique », Encyclopædia Universalis. []
  3. Les sept paragraphes qui suivent sont empruntés à notre « Présentation » de Palimpsestes, n° 34, « Dans l’archive des traducteurs », 2020, p. 7-13. []
  4.  Voir Andrew Chesterman, « The name and nature of Translator Studies », dans Andrew Chesterman, Reflections on Translation Theory. Selected papers 1993-2014, Amsterdam, John Benjamins, 2017, p. 323-329. []
  5. Valery Larbaud, Sous l’invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1946, p. 82 et 74 []
  6. Fabienne Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », Genesis, n° 38, 2014, p. 7-10. []
  7. Madeleine Stratford et Mélanie Rivet, « Dans la tête de la traductrice. L’influence des outils sur la créativité en traduction littéraire », dans Geneviève Henrot Sostero (dir.), Archéologie(s) de la traduction, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 245-256. []
  8. Jeremy Munday, « The role of archival and manuscript research in the investigation of translator decision-making », Target, vol. 25, n° 1, p. 138. []
  9. Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989, p. 18-19. []
  10. Flannery O’Connor, Wise Blood, New York, Harcourt, 1952. []
  11. Almuth Grésillon, La Mise en œuvre. Itinéraires génétiques, Paris, CNRS Éditions, 2008, p. 8 []
  12. Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, Paris, Seuil, 2011, p. 18 []
  13. Arlette Farge, Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, 1989, p. 19. []
  14. Antoine Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995 , p. 65. []
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search