1. Le traducteur : Guy Davenport |
4. Le premier jet |
Nous présentons ici les brouillons de la traduction française d’un poème de Jules Laforgue, « Climat, faune et flore de la lune » (1886), par Guy Davenport. Conservée au Harry Ransom Center, cette traduction est restée inédite. Toutes les images ci-dessous sont reproduites avec l’aimable autorisation de la succession Davenport.
1. Le traducteur : Guy Davenport

Guy Mattison Davenport est né en Caroline du Sud en 1927. Il a d’abord fréquenté l’université Duke, puis Merton College, à Oxford, où il a étudié avec J. R. R. Tolkien. Après un doctorat à Harvard en 1961, il a enseigné à Haverford College, puis à l’université du Kentucky de 1963 à 1992.
Bibliographie
Crane, Joan, et Richard Noble, Guy Davenport: A Descriptive Bibliography, 1947–1995, Haverford, Green Shade, 1996.
Seven Greeks : Archilochos, Sappho, Alkman, Anakreon, Herakleitos, Diogenes, Herondas, trad. Guy Davenport, New York, New Directions, 1995.
Davenport, Guy, Flowers and Leaves: Poema vel Sonata, Carmina Autumni Primaeque Veris Transformationem, Franklin, Nantahala Foundation, 1966.
Hœpffner, Bernard, « Guy Davenport (1927‑2005) », Transatlantica, n° 1, 2005.
Hœpffner, Bernard, Guy Davenport : L’Utopie localisée, Paris, Belin, coll. « Voix américaines », 1998.
2. Le poète : Jules Laforgue

Né à Montevideo (Uruguay) en 1860, Jules Laforgue meurt à Paris en 1887. Sa brève existence est placée sous le signe du déracinement : ayant quitté Montevideo, il passe à Tarbes une adolescence sombre et solitaire, puis gagne Paris pour cultiver la pauvreté en même temps que des rêves de gloire littéraire.
Là, Jules Laforgue devient le secrétaire du riche collectionneur Charles Ephrussi ; en 1881, il est nommé lecteur de l’impératrice Augusta. Commence alors l’exil allemand, triste et doré, qui le mène de villégiature en villégiature et approfondit un ennui (« Je m’ennuie, natal ! ») que ne parviennent à dissiper ni son amitié pour le pianiste Théodore Isaye, ni les soirées au concert, ni les visites des musées. Il quitte Berlin avec une jeune Anglaise, qu’il épouse à Londres, avant de revenir goûter, malgré l’aide de ses amis, à la misère parisienne. Il meurt quelques mois après son retour, phtisique, suivi de peu dans la tombe par sa femme. Cette vie errante impose sa marque à une œuvre désinvolte, aérienne…. Lire la suite de la notice
Bibliographie
Laforgue, Jules, L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Paris, Léon Vanier, 1886.
Laforgue, Jules, « Climat, faune et flore de la lune », disponible sur Gallica.
Laforgue, Jules, Poésies complètes, Paris, Gallimard, 2 vol., coll. « Poésie », 1979.
Giusto, Jean-Pierre, Le champ clos de l’écriture : Laforgue, Saint-John Perse, Céline, Presses universitaires de Valenciennes, 1985.
Scepi, Henri, Poétique de Jules Laforgue, Paris, PUF, coll. « Écriture », 2000.
3. Le poème : « Climat, faune et flore de la lune »
Le poème intégral de Laforgue, recueilli dans L’Imitation de Notre-Dame la Lune, Paris, 1886, p. 13-16, est accessible ici. Nous en reproduisons les deux strophes analysées plus bas.
– strophe 6 –
Oui, rennes aux andouillers de cristal ; ours blancs
Graves comme des Mages, vous déambulant,
Les bras en croix vers les miels du divin silence !
Porcs-épics fourbissant sans but vos blêmes lances ;
Oui, papillons aux reins pavoisés de joyaux
Ouvrant vos ailes à deux battants d’in-folios ;
Oui, gélatines d’hippopotames en pâles
Flottaisons de troupeaux éclaireurs d’encéphales ;
Pythons en intestins de cerveaux morts d’abstrait,
Bancs d’éléphas moisis qu’un souffle effriterait !
– strophe 7 –
Et vous, fleurs fixes ! mandragores à visages,
Cactus obéliscals aux fruits en sarcophages,
Forêts de cierges massifs, parcs de polypiers,
Palmiers de corail blanc aux résines d’acier !
Lys marmoréens à sourires hystériques,
Qui vous mettez à débiter d’albes musiques
Tous les cent ans, quand vous allez avoir du lait !
Champignons aménagés comme des palais !
4. Le premier jet
Premier jet de la traduction du poème de Jules Laforgue par Guy Davenport, strophes 6 et 7, avec transcription linéarisée.
– strophe 6 –
Yes, reindeers with antlers of glass, white bears
Solemn (grave) as Magi, walk around your
arms crossed before the honies of the divine silence!
Porcupines burnishing without end your pale/ghastly spears;
Yes, butterflies w/ backs dressed with jewels
Opening your wings w/ beatings in-folio;
Yes, gelatines of hippopotamus in pale
floatings of troups of scouts of vertebrate brains;
Pythons in the intestines of brains dead with <of> abstrait
Shoals of mildewed/musty/ puff
effriter : crumble
– strophe 7 –
And you, still flowers! mandrakes with faces,
Needles/d cactus w/ fruit in sarcophages,
Forests of massive tapers (candles), parks of polyps,
Palm-trees of white coral with resin of steel!
Marble lilies w/ hysterical smiles,
Wch you set to recite mus dawn music
Every 100 yrs, when you go to have milk!
Mushrooms laid out like palaces!
5. Deuxième version révisée
Deuxième version de la traduction du poème de Jules Laforgue par Guy Davenport, strophes 6 et 7, avec transcription linéarisée.
– strophe 6 –
Reindeers, indeed, with antlers of cut glass,
Perambulate your walks, and polar bears
Grave as <<the>> Magi stand and cross their paws before the honies
Before the honies o/Of divine silence! <stand> and cross their paws
And <<busy>> <<idle>> porcupines shine your <their> pale spears;
Butterflies, too, yes, dressed in precious stones,
<<Shake>> Open your their quivering folded wings.
Jellies of hippopotami/usses float,
And Vanguards of encephalons for vanguard, and pythons
In the inwards of brains abstraction killed,
Shoals of/ed mildewed ivory a breath
sigh could crumble.
– strophe 7 –
Still flowers O mandragolas with eyes,
Thorned cactus
*Cactus *thorned and <the> bearer of coffined fruit,
Forests of altar candles, polyp groves,
White coral palms from which steel rosin dri/ops !
Marble lilies with hysterical smiles,
Presume to be musicians of the dawn
When, at every century’s end,
<<And>> When you give milk every century’s end.
Mushrooms turreted
** towered * rich and *mullioned **like palaces
6. Analyse des brouillons
Chaque strophe fait l’objet de deux versions distinctes — premier jet et version révisée. Pour observer comment la traduction évolue d’une version à l’autre, mais aussi à l’intérieur de chaque version (toute correction créant un nouvel état de la traduction), il semble utile, au moins pour la première strophe, de découper le poème en segments pour faire apparaître successivement :
V0 l’original français
V1 le premier jet
V2 la seconde version
Le plus simple est de comparer vers par vers, sauf quand Davenport choisit de reporter d’un vers ou deux la traduction d’un mot, voire de traduire un vers par deux vers : la deuxième version de la strophe 6 compte ainsi 11 vers au lieu de 10. On procédera alors, non vers par vers, mais par petits blocs pour les vers 2-3-4 et les vers 9-10.
V0 Oui, rennes aux andouillers de cristal ; ours blancs
V1 Yes, reindeers with antlers of glass, white bears
V2 Reindeers, indeed, with antlers of cut glass,
Premier constat, qui vaut pour l’ensemble de la strophe : la V1 est un mot à mot, un calque servant de base à la V2 qui en affine le lexique et en remanie le rythme. C’est une manière de procéder assez courante : le traducteur résout d’abord le problème du lexique, souvent précis ou même précieux chez Laforgue, avant de transformer cette matière première en un poème à proprement parler.
On relève ainsi que le calque Oui > Yes est abandonné au profit d’un indeed déporté, allitérant en outre avec reindeers ; que les white bears, également déportés au vers suivant, deviennent polar bears ; que le glass initial, sous-traduction de cristal, est amélioré en cut glass ; enfin, que Davenport opte en V2 pour la singulier collectif reindeer au lieu de reindeers — les deux formes étant acceptables en anglais.
V0 Graves comme des Mages, vous déambulant,
Les bras en croix vers les miels du divin silence !
Porcs-épics fourbissant sans but vos blêmes lances ;
V1 Solemn (grave) as Magi, walk around your
arms crossed before the honies of the divine silence!
Porcupines burnishing without end your pale/ghastly spears;
V2 Perambulate your walks, and polar bears
Grave as <<the>> Magi stand and cross their paws before the honies
Before the honies o/Of divine silence! <stand> and cross their paws
And <<busy>> <<idle>> porcupines shine your <their> pale spears;
On observe ici un procédé qui tient de la palette lexicale : dans la V1, Davenport traduit grave par solemn mais place aussitôt une autre traduction possible entre parenthèses : grave, qu’il choisira en V2. Déambulant, d’abord traduit par une forme très anglo-saxonne (walk around), voit son étymologie latine restaurée en V2 avec Perambulate — le même phénomène de francisation de l’anglais par le latin est à l’œuvre avec le passage de white bears (V1) à polar bears (V2). D’une version à l’autre, l’article défini the est ajouté devant Magi (ce ne sont pas « des mages », mais bien les Rois mages) et retiré à divine silence. Comme plus haut avec solemn (grave), une mini-palette lexicale pale/ghastly (avec une barre oblique au lieu d’une parenthèse) débouche sur un choix en V2 : ce sera pale. Pour traduire sans but, par une transposition grammaticale qui fait passer de la locution adverbiale à l’adjectif, Davenport ajoute dans la marge une troisième micro-palette lexicale : busy et idle, et barre le premier.
V0 Oui, papillons aux reins pavoisés de joyaux
V1 Yes, butterflies w/ backs dressed with jewels
V2 Butterflies, too, yes, dressed in precious stones,
Dans son calque initial, Davenport recourt parfois à des formes raccourcies : w/ pour with, comme ici et au vers suivant. Ce procédé n’apparaît jamais dans la V2, ce qui donne à penser que la V1 est écrite très rapidement (elle sert d’appui sémantico-lexical) tandis que la V2 est déjà considérée comme un poème en devenir.
V0 Ouvrant vos ailes à deux battants d’in-folios ;
V1 Opening your wings w/ beatings in-folio;
V2 <<Shake>> Open your their quivering folded wings.
En V1, in-folio est souligné pour signifier l’italique dans laquelle, le moment venu, il faudra composer cette locution latine. En V2, le terme disparaît au profit d’un renforcement (ou d’une surtraduction) de l’image des ailes des papillons, qui passent par ailleurs de la deuxième à la troisième personne du singulier entre V1 et V2.
V0 Oui, gélatines d’hippopotames en pâles
V1 Yes, gelatines of hippopotamus in pale
V2 Jellies of hippopotami/usses float,
On note la disparition du mot pale entre V1 et V2, où apparaît une hésitation sur la forme du pluriel d’hippopotames : simple -i ou -usses ; les deux formes étant attestées en anglais, le choix procède de motivations rythmiques. Et une dé-latinisation, cette fois non corrigée, avec le passage de gelatines à jellies.
V0 Flottaisons de troupeaux éclaireurs d’encéphales ;
V1 floatings of troups of scouts of vertebrate brains;
V2 And Vanguards of encephalons for vanguard, and pythons
Ce vers est marqué par des difficultés de compréhension de l’original, parfois énigmatique il est vrai ; ce qui est certain, c’est que ni la V1 ni la V2 ne parviennent à en rendre la complexité. En V1, le calque est presque dépourvu de sens ; en V2, les flottaisons disparaissent, tout comme les troupeaux : la difficulté est résolue par l’omission.
V0 Pythons en intestins de cerveaux morts d’abstrait,
Bancs d’éléphas moisis qu’un souffle effriterait !
V1 Pythons in the intestines of brains dead with <of> abstrait
Shoals of mildewed/musty/ puff <<effriter : crumble>>
V2 And Vanguards of encephalons for vanguard, and pythons
In the inwards of brains abstraction killed
Shoals of/ed mildewed ivory a breath <<sigh could crumble>>.
La complexité de l’original se poursuit, et avec elle surgissent des erreurs de compréhension chez le traducteur. Par exemple, les pythons ne sont pas dans les intestins (V1 et V2) mais plutôt sous forme d’intestins. Sans surprise dans un passage qui résiste à l’interprétation, on observe des palettes : mildewed / musty ; breath / sigh ; et, pour la première fois, un mot français repris et suivi de sa traduction de dictionnaire : effriter : crumble.
*
Commentaire de la traduction par quelques étudiantes du séminaire ENS « Dans l’atelier d’une traductrice » (2020-2021) :
Marie-Amélie Boulay
Série d’apostrophes à une faune et une flore exubérantes, sorties comme d’une vision du poète, les deux strophes de « Climat, faune et flore de la lune », nous transportent sur une autre planète. Au contraire de la description scientifique de biologiste que le titre pourrait laisser présager, le poème semble suggérer par sa rythmique et sa ponctuation les affects débordants du locuteur, qu’on peut attribuer à un enthousiasme célébrant ou à une surprise extrême. Le texte, par sa syntaxe, sa rythmique, et peut-être plus encore par un usage foisonnant de termes rares et surprenants, recherchés, étymologisants, constitue un défi pour le traducteur. Guy Davenport tente pourtant d’élaborer une traduction anglaise, et de rendre dans une autre langue la vision décrite par Laforgue. On tentera ici de voir comment le traducteur tente de répondre aux défis syntaxiques et lexicaux que représente le poème, en interrogeant ce que les brouillons nous apprennent sur son approche du texte. On tentera d’abord de rendre compte de phénomènes visibles de manière synthétique, avant de rentrer dans le détail des deux strophes proposées.
En jetant un premier coup d’œil à ces deux feuillets de brouillon, le lecteur pourra déjà remarquer quelques traits méthodologiques à l’œuvre. En effet, Davenport semble consacrer une page entière à chaque strophe plutôt que d’écrire à la suite sur un même support l’intégralité d’un premier jet. Cette première observation permet d’émettre l’hypothèse que le traducteur considère séparément chaque strophe en leur prêtant une autonomie suffisante pour les travailler chacune isolément. De plus, les deux strophes que nous étudions ici suivent le même traitement : elles font l’objet d’un premier jet qui suit strictement la syntaxe française et ne semble pas avoir fait l’objet d’une campagne de corrections ensuite : chaque strophe ne comporte qu’une seule rature, dont la première intervient visiblement au fil de la plume. Ces premiers jets permettent également de repérer des hésitations : ainsi, le troisième vers de la première strophe comporte pour traduire « cierges » le terme « tapes », suivi de « candles » mis entre parenthèses, qui peut témoigner soit d’une indécision lexicale, soit d’un rappel pour le traducteur — à supposer qu’il ait, dans un premier temps, hésité sur la compréhension du terme en français ; la deuxième strophe, quant à elle, est suivie d’une note sur la traduction du verbe « effriter », on peut donc supposer que Davenport a effectué une recherche pour s’assurer de la signification du terme. On notera également que le traducteur recourt volontiers aux abréviations dans ses brouillons, les « with » sous sa plume deviennent des « w/ », et le nom « years » est réduit à « yrs ».
Toutefois, ce premier jet n’est pas directement le support des corrections, et Davenport sous chacun tire un trait pour ensuite recommencer la traduction, en s’éloignant davantage de la syntaxe française. On peut se demander si cette décision vient d’un mécontentement à la relecture du premier jet, comme pourrait indiquer le geste de barrer la première strophe ; mais, la deuxième n’étant pas barrée, il est également possible qu’on assiste à l’application d’une méthode décidée d’avance, auquel cas le traducteur pourrait vouloir conserver une trace de son premier instinct avant de recommencer directement la traduction pour s’accorder plus de liberté tout en pouvant se référer au premier jet. Quoi qu’il en soit, il semble bien que le cœur de la réflexion se joue plutôt dans la réécriture de chaque strophe, qui subit des transformations d’abord invisibles (puisque Davenport réécrit plutôt qu’il ne barre), puis une voire plusieurs campagnes de correction, la conservation du même type de stylo ne permettant pas ici d’établir une chronologie certaine.
La deuxième tentative de traduction est d’abord l’occasion de remanier la syntaxe, et en particulier de tourner autour des moyens de formuler les exclamations et apostrophes qui donnent sa structure au poème, peut-être pour trouver des tournures qui paraissent plus naturelles en anglais. C’est peut-être ce critère qui pousse notamment Davenport à troquer l’exclamation « Yes, reindeers » pour « reindeer, indeed » (v.9), qui présente en outre l’avantage de créer une rythmique et un jeu sur les sonorités. Toutefois, si le « yes » à l’ouverture d’un vers et d’une proposition semble systématiquement écarté, le traducteur n’y renonce pas entièrement, et ne fait que le repousser au cœur du vers dans « butterflies, too, yes, dressed in precious stones » (v.13). La syntaxe est ici nettement améliorée par rapport au premier jet qui comportant deux fois de suite la préposition « with », mais cette reformulation permet également une fois de plus un jeu sur les sonorités d’autant plus précieux que la rime française est perdue à l’échelle du poème, et que cette dimension souligne ici le sens du vers : en effet le poète avec la métaphore de l’in-folio, rappelle la symétrie du papillon, et les sons du vers anglais semblent refléter cette symétrie : aux deux extrémités du vers, l’on retrouve la consonne t et la sifflante s du pluriel de « butterflies » et de « stones », alors qu’au cœur du vers s’entremêlent encore une fois les sifflantes, la consonne d et la voyelle « e » prononcé deux fois de la même manière. Le vocatif est également retravaillé dans le premier vers de la première strophe, le traducteur décidant de renoncer au « and » qui ferait le lien avec les vers précédents et indiquerait la continuité entre les strophes dans une description fluide ; il lui préfère en milieu de vers le « o » de vocatif, de registre plus élevé, qui peut donc s’accorder avec la préciosité de la description, mais peut-être plus encore, en rappelant la formulation d’une prière, se rattache aux nombreuses images empruntées aux religions celtique et antiques (« obéliscal », « sarcophages ») et chrétiennes (« cierges », « Mages », « les bras en croix »). Une autre difficulté syntaxique du poème consiste en les nombreuses prépositions dénotant l’attribution en français : Laforgue caractérise souvent chaque élément évoqué avec la préposition « à » ou « au », qui apporte une précision description tout en rappelant presque des épithètes homériques ou des divinités antiques distinguées par un attribut spécifique. Dans son premier jet, Davenport propose un équivalent à ces prépositions, « with », cependant ce dernier, s’il est d’usage courant en anglais, devient alors très répétitif, et encore moins diversifié que dans l’original français, qui a l’avantage de pouvoir alterner entre la forme pleine « à » et la forme « au(x) », contractée avec l’article défini. Dans la campagne de correction du second jet, un certain nombre de « with » sont conservés, mais sans doute pour éviter une répétition excessive et lourde, le traducteur décide par moments de reformuler le lien entre les êtres et leur attribut, par exemple en explicitant la relation entre le cactus et son fruit, puisque les végétaux sont désormais « the bearers » au vers 2, par le biais d’une apposition. De même, le traducteur introduit une nuance en explicitant le lien entre le palmier et la résine, puisque à la description française statique succède une nuance de mouvement (« from which steel resin drops », v.4). On notera également que le traducteur décide de supprimer la ponctuation française exaltée en faisant disparaître les points d’exclamation.
Certains bouleversement syntaxiques et grammaticaux semblent aussi refléter l’étrangeté et la porosité des éléments dans la vision de Laforgue. Par exemple, Davenport se ravise à plusieurs reprise quant à la classe grammaticale des mots qu’il emploie, et invente des néologismes à la forme de participes passés employés comme adjectifs : les « fruits en sarcophage » (v.2), d’abord « fruits in sarcophages », deviennent des « coffined fruit », et le nom « shoals of […]» est biffé pour se métamorphser en « shoaled » : on peut supposer que ces néologismes visent à manifester le caractère recherché, surprenant, incongru du vocabulaire français ; en tant qu’objets linguistiques étranges, ils reflètent également l’étrangeté des objets décrits, et en permettant de supprimer des prépositions, suggèrent aussi la fluidité du monde foisonnant que Laforgue nous décrit. En plus de ces néologismes, le traducteur semble s’interroger quant au choix audacieux de nous dépayser par la syntaxe de l’adjectif : il se propose ainsi d’écrire « thorned cactus » au vers 2, comme attendu, puis change pour « cactus thorned », avant de se raviser et d’antéposer l’adjectif. D’autres ambiguïtés, présentes en français, semblent d’abord manquées, puis restaurées : ainsi « vous déambulant » peut faire hésiter le lecteur français : la deuxième personne se justifie sans doute par l’apostrophe, et le poète s’adresse directement aux ours, puis utilise un participe présent apposé, toutefois la formulation reste énigmatique et semble happer le lecteur, qui en première lecture pourrait avoir l’impression que les ours déambulent sur lui, dans une vision aussi délirante que le ton général du poème. En premier jet, Davenport traduit « walk around your/arms crossed » (v.10), sans virgule, ce qui introduit déjà une ambiguité et donne l’impression qu’on parle non des pattes des ours mais des bras du lecteur ou du poète. Après rectification, le segment devient « Perambulate your walks », en début de vers, ce qui permet également d’hésiter sur le référent auquel s’attache le groupe verbal. En revanche, l’apostrophe n’est pas maintenue systématiquement, et au vers 13 « their » venant remplacer « yours », peut-être par crainte que le texte ne devienne trop embrouillé.
Enfin, si l’on vient de voir que Davenport travaille la syntaxe, en partie pour créer cet effet de vision étranger, délirante, parfois confuse, il hésite également dans les choix lexicaux, et semble parfois embarrassé pour comprendre ou rendre des termes rares et recherchés. Le vocabulaire très spécifique semble parfois faire hésiter le traducteur : ainsi le premier jet donne « tapers » ou « candles » pour les cierges du troisième vers, mettant en péril l’imagerie religieuse, puis le traducteur revient à un équivalent plus précis et proche du vocabulaire liturgique avec « altar candles ». La référence à un imaginaire chrétien est renforcée dans la deuxième strophe lorsque Davenport réintroduit finalement l’article défini « the », pour signaler que les Mages en question sont bien les figures bibliques. Plus loin au vers 13, c’est un potentiel contresens qui est corrigé : la locution « sans but », d’abord rendue par « busy », qui paraît indiquer le contraire du texte français, est ensuite corrigée par « idle ». On peut également noter une traduction étrange de l’adjectif « albe » au vers 6, peut-être difficile à comprendre en raison de sa racine latine d’usage peu courant en français : la traduction propose d’y voir une allusion à l’aube : on peut ici hésiter et se demander si le traducteur témoigne ici d’une mauvaise compréhension, ou bien si au contraire il fait un choix interprétatif en décidant que la blancheur de la musique doit être celle du ciel matinal, en écho à la couleur « marmoréenne » des lys. En tout cas, la rareté de l’adjectif se ressent moins dans la traduction.
Ailleurs, l’auteur décide de remplacer certains termes lorsqu’il s’agit de traduire les « parcs de polypiers » du vers 3, après avoir envisagé l’équivalent « parcs », le traducteur opte finalement pour un écart par rapport à la lettre du texte : les « polyp groves » dénotent un environnement plus sauvage, et, peut-être faut d’équivalent en anglais, le terme qui en français désigne le squelette de l’organisme, est remplacé par l’organisme lui-même, créant une image vaguement moins inquiétante et étrangère, mais conservant un terme médical précis et surprenant par son orthographe complexe, en jouant sur les sonorités, avec une répétition des sons « p » et « o ». Le choix de changer de métaphore n’est pas ici une occurrence isolée : on retrouve également un déplacement de l’image lorsque, après avoir comme Laforgue doté les mandragores de « visages », ou « faces », il décide de préciser et leur attribuer des « yeux », sans doute l’élément le plus dérangeant et le plus personnifiant d’un visage, qui suffit à mettre le lecteur mal à l’aise, à le faire se sentir observé, scruté. Enfin, juste après, au vers 2, le traducteur hésite dans la traduction de l’adjectif qui accompagne les cactus, d’abord affublés de « needles », puis de « thorns » : on voit ici qu’on se rapproche du vocabulaire spécifique au monde végétal, au détriment de la métaphore minérale initiale des cactus « obéliscals », qui transportaient dans un mystérieux univers celtique. De plus, le terme est bien exact pour une plante, mais tout à fait courant en anglais, au contraire de l’adjectif français très surprenant.
La vision décrite par Laforgue dans son poème frappe par son caractère délirant, aussi bien quant à son référent imaginaire que quant à son usage de la langue, aussi exotique que les éléments du paysage dépeints ; c’est peut-être la singularité de cette vision, signalée par des termes précieux et recherchés, signalant caractère exceptionnel et lui aussi singulier du spectacle, qui rend la traduction si difficile. Si Davenport, qui renonce à tenter de traduire les rimes, semble parfois éprouver de la difficulté à l’échelle du mot pour trouver des termes aussi surprenants et frappants en anglais, sa traduction parvient à compenser en travaillant la syntaxe et les sonorités : de nombreux jeux sonores permettent ainsi de souligner la fascination de l’expérience esthétique, voire métaphysique, et le traducteur sait troubler la syntaxe et inventer des néologismes pour maintenir la surprise l’étonnement du lecteur, vers après vers. Grâce à l’étude de ses brouillons, le lecteur peut se rendre compte que c’est après un moment de réflexion que Davenport parvient à produire cet effet en se réappropriant l’espace des vers, qui ne respecte plus exactement la lettre de Laforgue, mais respecte bien la singularité à l’œuvre dans l’objet poétique.
Margherita Incerti
« J’approche l’écriture avec le sentiment que mes mots doivent être choisis et disposés avec la plus grande attention, car nous vivons dans un monde de mots malmenés qui ont perdu leur sens ». Cette phrase est de Guy Davenport lui-même1, et, bien qu’il explicite dans celle-ci la manière dont il écrivait ses fictions, nous pouvons affirmer qu’elle exprime bien également la manière dont il conçoit son travail de traducteur.
Ce qui frappe tout d’abord quand on analyse le brouillon de Guy Davenport, c’est la manière dont, beaucoup plus que sur d’autres brouillons, on peut voir la traduction en train de se faire sous nos yeux. Alors que, chez d’autres traducteurs, les brouillons sont plus propres, et il semble que le premier jet de traduction soit d’abord pensé et formulé en tête, et ensuite écrit dans un second temps, la traduction faite par Guy Davenport semble parfois être laissée volontairement en suspens, plusieurs options coexistent sans que le traducteur tranche tout de suite pour l’une ou l’autre. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, dans chacune des deux pages, il y a d’abord un premier jet de traduction, beaucoup plus littéral et proche du texte, alors que le deuxième jet s’en détache de manière plus évidente. On a l’impression qu’il s’agit là d’une démarche systématique, du modus operandi classique du traducteur.
En effet, comme nous venons de l’évoquer, Guy Davenport semble laisser parfois coexister deux possibilités de traduction, sans forcément trancher tout de suite entre les deux. Dans la première version de la première strophe, par exemple, il traduit « cierges » (v.3) par « tapers », tout en laissant entre parenthèses une deuxième possibilité, « candles », qu’il choisit finalement dans la deuxième traduction. Il en va de même dans la première version de la deuxième strophe, où pour traduire l’adjectif « blêmes » (v.4) qui fait référence aux « lances » des porcs-épics, il laisse deux possibilités – « pale » et « ghostly » – en choisissant finalement la première dans la deuxième version. Au dernier vers de cette même strophe, toujours dans la première version, les deux adjectifs « mildewed » et « musty », séparés par une barre oblique dans le brouillon, constituent les deux possibilités de traduction de l’adjectif « moisis ». Il n’est finalement pas étonnant d’observer la coexistence de deux possibilités de traduction dans la première version de chaque strophe. Ce qui est plus étonnant, en revanche, c’est que ce même phénomène peut être observé aussi dans la deuxième version de sa traduction de la deuxième strophe : au vers 7, en effet, pour traduire l’ouverture des ailes des papillons, il écrit « Open their quivering folded wings », mais ajoute ensuite dans la marge, à côté du verbe « Open », le verbe « Shake », et aucun des deux n’est barré, signe peut-être que, même dans ce deuxième stade de traduction, il était encore indécis. Nous pouvons donc montrer que la coexistence de deux possibilités de traduction constitue un des traits principaux qui caractérisent la manière dont Davenport travaille.
Un autre trait très intéressant à relever dans sa manière de travailler, c’est le fait qu’on a l’impression que sa traduction est parfois volontairement laissée en suspens. Tous ces exemples de coexistence de plusieurs possibilités le montrent. Mais il est également intéressant de souligner d’autres exemples, encore plus frappants encore. Le premier se trouve dans la première version de la deuxième strophe : au vers 2, dans sa traduction de « vous déambulant » qui fait référence aux ours blancs, il écrit « walk around your » et il est évident qu’il manque ici un bout de phrase, qu’il ne complète pas parce qu’il sait par avance qu’il choisira une tournure différente. En effet, dans la deuxième version, il écrit : « perambulate your walks ». De la même manière, au dernier vers de cette même strophe, dans sa première version, la phrase est volontairement laissée incomplète et la deuxième partie – « qu’un souffle effriterait » n’est tout simplement pas traduite : « shoals of mildewed / musty ». Ce qui est intéressant, cependant, c’est qu’on lit un peu plus bas « effriter : crumble » : il note ici le verbe français accompagné de sa traduction anglaise, sans savoir encore de quelle manière il va tourner la phrase. C’est effectivement ce verbe qui est retenu pour la traduction dans la deuxième version : « shoaled mildewed ivory a sigh could crumble ». La traduction, laissée dans un premier temps incomplète, se complète sous nos yeux. En est un exemple emblématique le dernier vers de la première strophe, dans sa deuxième version, dont la transcription diachronique est la suivante : Mushrooms turreted > Mushrooms towered and mullioned like palaces ! > Mushrooms like palaces towered and mullioned > Mushrooms like palaces rich and mullioned > Mushrooms like palaces mullioned rich. Ainsi, non seulement Davenport modifie sa traduction en passant de la première à la deuxième version, mais également, lorsqu’il n’est pas convaincu de sa traduction, il passe à la ligne et modifie ses premières hypothèses. Au vers 6 de la deuxième strophe (première version), on trouve encore l’expression « in-folio » soulignée par le traducteur, expression qui traduit le français « à deux battants d’in-folios ». Sans doute souligne-t-il cette expression parce que, là aussi, il sait par avance qu’il va la corriger. Dans la deuxième hypothèse de traduction, en effet, il ne fera plus les mêmes choix de traduction et optera pour une traduction moins littérale : « Open their quivering folded wings ». Ce genre d’annotations sont très intéressantes, en ce sens qu’elles nous montrent la manière de travailler du traducteur. Très intéressante est aussi, au vers 1 de la deuxième version de la deuxième strophe, la croix qu’il fait à côté de la virgule, elle-même entourée, peut-être parce que c’est un ajout qu’il opère : dans le texte original, on ne trouve pas de virgule mais un point-virgule, qui n’est d’ailleurs pas à la fin du vers mais un peu plus au milieu. Ce sont autant de signes qui montrent que ces deux traductions ne sont que provisoires.
Les passages successifs qui sont très évidents dans le processus de traduction de Guy Davenport nous montrent bien comment il se détache progressivement du texte original pour parvenir à une traduction plus fluide et euphonique en anglais. Dans les deux strophes que nous étudions, en effet, nous observons que le premier jet est sourcier ; le traducteur traduit mot à mot le poème français et ne s’en détache que dans un deuxième temps lors de ses deuxièmes hypothèses de traduction. Il faut peut-être rappeler qu’il se trouve ici à traduire un poème, la poésie étant habituellement plus compliquée à traduire que la prose, car, outre le fait de devoir respecter le texte original, il faut essayer de rendre l’aspect poétique du texte et la musicalité de la langue.
Davenport fait probablement le choix systématique de rester très proche du texte, dans sa traduction et même dans le respect de la ponctuation originale, parce qu’il sait déjà qu’il interviendra dans un deuxième temps sur sa traduction pour l’alléger et la rendre plus fluide. Le premier jet est, en effet, très littéral et proche de l’original français. Davenport y respecte tous les signes de ponctuation qui sont présents dans le poème original et les phrases sont agencées selon le même ordre. Cela se voit tout au long de la traduction, mais si on devait en prendre un exemple précis, on pourrait citer la traduction des trois « oui » anaphoriques, au début des vers 1, 5 et 7 de la deuxième strophe : dans la première traduction, ils sont traduits tous les trois par les affirmatifs « yes », qui se trouvent exactement dans les mêmes positions. Dans la deuxième version, en revanche, ils ne sont pas répétés : ce sont l’adverbe « indeed », en deuxième position au premier vers, ainsi que le « yes » affirmatif précédé de « too » au milieu du vers 6, qui viennent les remplacer. Un autre élément très frappant, que l’on observe dans les deuxièmes versions des deux strophes, c’est le passage systématique de la deuxième personne du pluriel, « vous », à la troisième personne du pluriel, « ils ». Alors que, en français, le poète s’adresse directement aux éléments de faune et de flore qu’il décrit, ces derniers devenant des vocatifs et étant accompagnés soit de participes présents soit de phrases relatives à la deuxième personne du pluriel, en anglais, Davenport transforme les vocatifs en sujets de phrases dont les verbes sont à la troisième personne du pluriel. Par exemple, les vers 6 et 7 de la deuxième strophe – « Papillons (…) ouvrant vos ailes à deux battants d’in-folios » – sont traduits ainsi : « Butterflies too (…) open their quivering folded wings ».
Le choix de rester, dans un premier temps, proche du français rend la traduction bien plus lourde que le poème français, et parfois maladroite, ce qui explique le passage à un deuxième jet bien moins sourcier. En anglais, par exemple, la répétition du « of » et du « and » est souvent plus lourde que la répétition en français des articles indéfinis « de, des, de la » et de la conjonction de coordination « et ». Les vers 8, 9 et 10 de la deuxième strophe du poème récitent ainsi en français : « Oui, gélatines d’hippopotames en pâles / Flottaisons de troupeaux éclaireurs d’encéphales ; / Pythons en intestins de cerveaux morts d’abstrait ». La traduction qu’en fait Davenport est la suivante : « Yes, gelatines ofhippopotamus in pale / floatings of troups of scouts of vertebrate brains ; / Pythons in the intestines of brains dead ofabstrait ». J’ai souligné dans cette traduction les nombreux « of » qu’on y trouve – six en trois vers, dont trois dans un même vers –, qui appesantissent la phrase de manière très évidente. La traduction est évidemment incomplète ici, comme on le voit au fait que le terme français « abstrait » est laissé tel quel, dans le but d’être modifié par la suite. De même, Davenport, dans sa première version de la première strophe, traduit « tous les cent ans » par « every 100 years », expression qui est en anglais bien moins simple à prononcer et plus cacophonique que ce qui lui correspond en français. Pour éliminer cette cacophonie, Davenport remplace cette expression par « every century’s end » dans la deuxième version. On voit ainsi que la première version du texte est toujours, dans un second temps, modifiée et rendue plus fluide.
Il est donc intéressant d’étudier maintenant ce qui se produit lors du passage de la première à la deuxième version de la traduction. Alors que, dans la première, Davenport se tient très proche du texte, à la fois dans la traduction de chacun des termes et des phrases et dans le respect de la ponctuation originale, dans la deuxième version il s’en détache : non seulement il glisse parfois vers des sens un peu différents par rapport aux termes originaux, mais il modifie aussi la structure de ses phrases et l’agencement original des vers. La deuxième version de la deuxième strophe, par exemple, présente 11 vers au lieu des 10 que compte le poème français. Nous pouvons observer, tout d’abord, la traduction de termes spécifiques par des termes plus génériques. Par exemple, dans la première strophe, l’adjectif « obéliscals » est traduit par l’adjectif plus générique « needless » dans la première version, et « thorned » dans la deuxième. L’adjectif en français fait directement référence aux obélisques : des monuments égyptiens, le plus souvent monolithes, formés d’un fût quadrangulaire qui s’amincit vers le sommet et qui repose sur un piédestal. La référence à l’Egypte ancienne se voit aussi dans le mot « sarcophages » que l’on trouve au même vers.
Alors que l’adjectif « obéliscals » a un caractère plus descriptif et fait référence à une période historique précise, la première traduction par « needless » semble porter en elle un jugement moral, renvoyant au caractère figé et immobile du cactus. La deuxième traduction, quant à elle – « thorned cactus » – renvoie plutôt aux caractéristiques strictement physiques du cactus. Ainsi, les deux termes restent bien en deçà de la variété des significations que l’adjectif français présente. De même, si dans un premier temps, les « fruits en sarcophages » du même vers sont traduits par « with fruit in sarcophages », dans la seconde version il les traduit par une expression plus générique : « coffined fruit ». Mais on peut également relever la tendance inverse : la traduction de termes qui sont génériques en français par des termes qui ont en anglais une signification plus spécifique. C’est le cas dans le passage de la traduction de « cierges » (v. 3 première strophe) par « tapers » – l’hyponyme – à la traduction par « candles » – l’hyperonyme ; il en va de même dans le passage de la traduction de « visages » (v. 1 première strophe) par « faces » à la traduction par « eyes ».
Nous pouvons donc affirmer que le processus de traduction qui caractérise le travail de Davenport comporte un premier jet très sourcier et proche de l’original, suivi d’un deuxième qui s’en détache et s’éloigne progressivement du texte français.
Traduire le caractère poétique du texte
Si Davenport s’éloigne progressivement du texte original en passant de la première à la deuxième hypothèse de traduction, c’est pour rendre la lecture plus simple et fluide, en enlevant tous les éléments qui pourraient l’alourdir. Etant confronté à un texte poétique, Davenport se trouve dans la nécessité de trouver un juste équilibre entre le fait de traduire le texte de manière exacte et fidèle et celui d’en restituer la richesse poétique. Traduire de la prose et traduire de la poésie sont deux choses évidemment très différentes pour un traducteur. Il nous semble alors que, si en se détachant progressivement du texte original le traducteur est parfois amené à perdre quelques nuances sémantiques et linguistiques, il parvient tout de même à restituer l’aspect poétique général du texte.
Traduire de la poésie, c’est nécessairement renoncer à quelque chose : on ne peut pas restituer à la fois le texte de manière fidèle et son caractère poétique. Parfois, Davenport perd quelques-unes des nuances qu’il pouvait y avoir dans le texte original. Par exemple, dans la traduction de « les bras en croix » (v. 3 deuxième strophe) par « cross their paws » – alors que, dans la première version on avait la traduction plus littérale « crossed arms » –, on ne retrouve plus la personnification des ours blancs, d’abord comparés aux rois Mages, puis dotés précisément de bras qu’ils peuvent croiser. Dans la deuxième version, la comparaison avec les rois Mages est maintenue, mais les ours n’ont plus de « bras » maintenant, mais des pattes. Au vers 10 de la deuxième strophe, le terme « éléphas » est traduit par le terme plus commun et générique « ivory ». Or, non seulement le mot français est bien plus polysémique, mais il renvoie aussi directement à la racine grecque du terme – le terme grec voulant dire d’abord éléphant puis, effectivement, par dérivation, ivoire. Le terme français, en affichant son étymologie et son origine grecque, confère au texte un ton plus solennel et élevé.
Mais si la nécessité de se détacher progressivement du texte original peut signifier oublier quelques nuances de celui-ci, elle peut également constituer une tentative réussie de rendre le caractère poétique du texte. En ce sens, la deuxième version de sa traduction semble être cibliste, viser la restitution de l’aspect poétique du texte. Dans le passage de la première à la deuxième version de chacune des deux traductions, nous pouvons observer de nombreuses transpositions. Au sixième vers de la première strophe, le vers « qui vous mettez à débiter d’albes musiques » est traduit d’abord par « you set to recite dawn music » puis par « presume to be musicians of the dawn ». Le passage du complément d’objet direct « dawn music » à une apposition du sujet « musicians of the dawn » est tout à fait intéressante : on n’a plus l’idée que ces « albes musiques » sont seulement jouées par les « lys marmoréens » et restent, en quelque sorte, quelque chose qui leur est extérieur, mais ce sont ces derniers qui deviennent eux-mêmes les musiciens de l’aube. De manière similaire, dans la deuxième strophe le vers 9 – « Pythons en intestins de cerveaux morts d’abstrait » – est d’abord traduit par « Pythons in the intestines of brains dead of abstrait », puis par « in the inwards of brains abstraction killed ». Ici le complément d’agent « of abstrait » devient le véritable sujet de l’action – « abstraction killed ». L’image qui en résulte est ainsi beaucoup plus explicite et plus forte : les cerveaux ne sont pas « morts d’abstrait », mais c’est réellement l’abstraction qui les a tués. Ces deux transpositions nous semblent bien parvenir à restituer le caractère poétique du texte original.
Mais ce ne sont pas seulement pas les transpositions qui permettent cela. En effet, le traducteur est aussi très attentif aux sons et à la musique du texte original et tente parfois d’en reproduire les effets. L’enjambement très intéressant entre les vers 8 et 9 de la deuxième strophe – « en pâles / flottaisons de troupeaux »– après avoir été reproduit tel quel dans la première version, n’est finalement pas repris dans la deuxième version, où le vers se termine sur le verbe « float » (qui est d’ailleurs la transposition verbale d’un nom commun). Mais s’il n’est pas repris tel quel, un autre enjambement, qui n’existe pas dans le texte original, est créé entre les deux vers suivants, peut-être pour remplacer justement celui qui a été supprimé : « and pythons / in the inwards of brains ». La traduction du syntagme « pavoisés de joyaux » par « precious stones » (v. 6 deuxième strophe) est, elle aussi, très intéressante. En effet, Davenport arrive à garder ici à la fois l’image des matériaux précieux et celle des pierres, des pavés, mais en les inversant : la signification du nom « joyaux » est transférée sur l’adjectif « precious », rattaché lui-même au nom « stones » qui était dans l’original un participe passé, « pavoisés ». De même que le traducteur tente de reproduire les effets stylistiques du texte original, de même il essaie d’en reproduire les sonorités. On peut par exemple observer que, aux vers 5 et 6 de la deuxième strophe, il y a une allitération très intéressante des consonnes labiales – porcupines, pale, spears, butterflies, precious – qui reproduit celle que l’on avait dans le texte original : porcs-épics, fourbissant, but, blêmes, papillons, pavoisés.
Ainsi, s’éloigner du texte ne signifie pas pour Davenport renoncer à son aspect poétique, qu’il tente de restituer en reproduisant à la fois les effets stylistiques et les effets sonores que présentait le poème français.
Pour conclure, l’étude de ces deux brouillons de Davenport est très intéressante en ceci qu’elle nous montre, étape après étape, son processus traductologique, sa manière de travailler lorsqu’il est confronté à un texte qu’il doit traduire. Le premier jet qu’il effectue est toujours très sourcier et proche du texte original et, en ceci, le modus operandi de Davenport ressemble un peu à celui de Coindreau, même si le premier traducteur est encore plus littéral que le second dans sa traduction. Le deuxième jet, quant à lui, se détache de manière très évidente à la fois du texte original et de la première hypothèse de traduction : ce sont à la fois la traduction de chaque terme et l’agencement des vers dans leur ensemble qui s’en trouvent modifiés. Cependant, même lorsque cette progressive prise de distance par rapport à l’original se fait aux dépens de certaines nuances sémantiques et linguistiques, il s’agit pour Davenport d’autant de tentatives visant à restituer le caractère poétique général du texte.
Loréna Bénichou
La première version de chaque strophe est marquée par une abondance de calques. Par exemple, le vers « Palmiers de corail blanc aux résines d’acier ! » est spontanément traduit par « Palm-trees of white coral with resin of steel ! » : il est peu idiomatique de trouver la préposition « of » suivie de la matière en anglais, on trouve plus généralement une antéposition de la matière sous une forme nominale ou adjectivée. De la même manière, les vers « Oui, gélatines d’hippopotames en pâles / Flottaisons de troupeaux éclaireurs d’encéphales » sont traduits par « Yes, gelatines of hippopotamus in pale / floatings of troups of scouts of vertebrate brains » : outre l’erreur d’orthographe (le mot « hippopotamus » prend -es au pluriel), on voit que l’expression « in pale floatings » n’a aucun sens en anglais, il ne s’agit que d’un calque qui n’a pas vocation à rester tel quel dans le deuxième jet, mais seulement à constituer une base pour la traduction.
De plus, on remarque que le traducteur a régulièrement recours à des abréviations : « wch » pour « which », « yrs » pour « years », et surtout « w/ » pour « with ». Ceci peut être le signe d’une traduction quelque peu frénétique, rapide, automatique, tel que peut l’être un premier jet, qui est ici un mot à mot.
On note également quelques faux sens ou mécompréhensions dans la première version de la seconde strophe. Par exemple, quand Guy Davenport traduit « Qui vous mettez à débiter d’albes musiques » par « Wch [which] you set to recite dawn music », on a l’impression que la deuxième personne s’adresse au lecteur, comme si ce « you » programmait les lys pour qu’ils chantent ; or il s’agit d’une adresse directe aux lys, qui sont donc le sujet du verbe « se mettre à », dans une personnification, si bien que l’anglais correct devrait placer le « you » en début de phrase et préférer « who » à « which ». Il s’agit là, je crois, d’une incompréhension, qui est résolue dans la seconde version. On retrouve d’autres légères erreurs du même type dans la traduction de « vous déambulant » et « en intestins ».
Considérons à présent la seconde version des deux strophes. On constate, d’une part, un effort d’idiomatisation et d’embellissement du style. La deuxième version de la première strophe rétablit l’ordre syntaxique anglais, notamment dans la traduction de « palmiers de corail blanc » par « white coral palms ». De plus, le choix de « polyp groves » plutôt que de « parks of polyps », pour traduire « parcs de polypiers » au troisième vers de la première strophe, témoigne de la recherche d’un style élevé. De la même manière, la traduction du vers « Qui vous mettez à débiter d’albes musiques » par « Presume to be musicians of the dawn » met en évidence un souci de lyrisme évident.
D’autre part, on peut remarquer trois types d’omissions. Premièrement, certains signes de ponctuation, en particulier les points d’exclamation, disparaissent dans la traduction anglaise. En effet, on trouvait six signes exclamatifs dans le texte source, contre seulement un dans la deuxième version de la traduction (au dernier vers de la première strophe). Peut-être l’anglais est-il moins friand d’exclamatives que le français. Toutefois, on constate que la disparition du signe exclamatif est compensée par l’ajout d’un « O » solennel au premier vers du poème. Deuxièmement, un procédé de style majeur a disparu entre la première et la seconde version de la traduction, c’est l’anaphore du « oui » que l’on trouve dans le poème source. D’abord conservée en anaphore de « yes », elle est supprimée dans la deuxième version de la deuxième strophe (on trouve « indeed », puis « too, yes », puis rien pour la troisième occurrence). Ce phénomène peut s’expliquer soit par un souci d’idiomatisation, soit par un souci métrique (que nous étudierons ci-après). Troisièmement, on constate, entre autres, la disparition partielle de « in pale floatings » qui traduisait « en pâles flottaisons » : seul le mot « flottaison » trouve une traduction, et cela s’explique par des raisons de versifications. En effet, l’omission de « pâles » permet au traducteur d’obtenir un pentamètre parfait.
La versification dicte ainsi le choix des mots, notamment dans les cas où l’on trouvait une palette lexicale dans le premier jet. Par exemple, le traducteur hésitait entre « mildewed » et « musty » pour traduire « moisis » au dernier vers : comme le mot est suivi d’un substantif commençant par un « i » (« ivory »), il a choisi « mildewed » afin d’éviter un hiatus. De même, le choix de « grave » plutôt que « solemn » s’explique par le fait qu’il avait besoin d’un seul pied et non deux dans le deuxième vers de la deuxième strophe. La métrique est également l’explication du déplacement de certains mots d’un vers à un autre, notamment au début de la deuxième strophe. On observe par exemple qu’en français, les « ours blancs » se trouvent en dernière position du premier vers, mais qu’en anglais ils sont placés à la fin du deuxième vers. De même, la comparaison « graves comme des Mages », qui inaugure le deuxième vers en français, ouvre le troisième vers en anglais. Le fait de placer un mot au vers précédent ou au vers suivant répond à des exigences métriques. En effet, il faut dix pieds pour former un pentamètre. Or on trouvait, dans la première version, un pied de moins dans le deuxième vers de la deuxième strophe, et trois pieds de trop dans le troisième vers. La réorganisation que nous avons constatée permet de répartir les pieds de manière à obtenir des vers de longueur égale.
Je commentais des tâtonnements lexicaux dans le premier jet ; dans la deuxième version, on trouve plutôt des hésitations d’ordre syntaxique. Par exemple, on voit que Guy Davenport écrit d’abord, dans la seconde version de la première strophe, « Thorned cactus », qu’il barre et modifie en « Cactus thorned », puis il déplace à nouveau le participe passé adjectivé devant le substantif. Dans ces tâtonnements, on trouve aussi un nombre d’auto-corrections plus important que dans le premier jet, notamment à la fin de la deuxième version de la première strophe, où l’on constate plusieurs déplacements de mots.
Laure Bouglé
On remarque qu’il effectue plusieurs lectures avec à chaque fois une lecture et une traduction globale du poème qui lui permet de saisir le sens total afin d’en rendre ensuite le sens ou la poésie. La première version de la strophe est la plupart du temps littérale, il s’éloigne rarement du rythme ou de la structure de la phrase française. Dans la deuxième version, il améliore, choisit, corrige, étoffe et s’éloigne au gré des vers. La deuxième strophe compte un vers de plus que l’original, montrant qu’il n’hésite pas à rompre le contenu de chaque vers pour l’intégrer dans un autre.
Cet aspect est visible dès le vers 1 où la première traduction est littérale. Il module la traduction en ôtant l’apostrophe « Vous » qui est une adresse et que l’on retrouve rattachée sous forme de « O » aux mandragores et non plus aux fleurs.
Le fait de revenir sur ses pas afin de saisir l’idée et le sens et de retrouver une poésie de la langue permet des variations comme les cierges massifs qui deviennent « altar candles » afin de renvoyer dans l’esprit du lecteur à une réalité concrète. De même la seconde version du vers 4 ajoute la notion de mouvement aux résines d’aciers avec le verbe « drops » ce qui est un étoffement.
Au vers 7, Davenport inverse la construction dans la deuxième version, terminant le vers en appuyant sur les siècles au lieu du lait à nouveau pour éviter le « when you » qui affecte par trop le sens.
La traduction de la strophe 2 est originale puisqu’elle ajoute un vers à l’original alors que le français est habituellement plus verbeux que l’anglais. Cette étoffement débute dès le premier vers, après la transformation du oui en « indeed » qui sauvegarde l’idée tout en annulant l’anaphore qui file le long de la strophe. Les ours polaires sont renvoyés au vers suivant ce qui se répercute dans toute la strophe.
« Grave as Magi » est déplacé au vers 4. Cette transgression de la forme originale du poème l’oblige dans la seconde version à retravailler les premiers vers avec beaucoup d’attention et on en perçoit les conséquences jusque dans l’avant dernier vers où « pythons » est décalé lui aussi.
La traduction du vers 6 montre à nouveau l’effort du traducteur de s’éloigner du littéral pour verfs l’idiomatique, avec « jellies ». Il fait disparaitre le « en pâles ». Dans les deux vers suivants, il décide de rassembler de manière différente les termes en bouleversant la syntaxe choisie par Laforgue et l’adaptant à l’anglais.
Le dernier vers présente pour le traducteur des difficultés comme on le voit dans la première version qui ne présente pas de phrase cohérente mais une succession de termes. Davenport remplace dans son dernier choix « breath » par « sigh » effectuant un déplacement qui permet de garder tout de même l’idée de Laforgue.
Si le traducteur s’accorde quelques libertés avec la forme comme avec le fond du poème qu’il traduit tout en tentant de préserver le sens, les idées et la musicalité. La complexité du poème, dans son vocabulaire du moins, n’est en rien diminuée dans la version anglaise. Sa méthode apparait de façon claire, avec à chaque fois une première version très littérale qui lui permet de s’assurer du sens, puis la version finale où il s’en détache.
Déborah Monadé
Pour traduire du français à l’anglais le poème de Jules Laforgue, « Climat, faune et flore de la Lune » (1886), Guy Davenport, poète et traducteur américain du XXème siècle, procède en deux temps. Si l’on considère ses brouillons, il semble considérer la strophe comme une unité poétique qui fait sens de manière autonome : il traduit chaque strophe sur une feuille distincte, et partage la feuille en deux. Il conserve toujours la forme versifiée, mais sa première traduction est littérale, tandis que dans la seconde, il s’éloigne du poème français. Dans la première version de sa traduction, il respecte le nombre de vers, l’ordre des mots, la ponctuation. Elle semble davantage constituer un point d’appui pour une réécriture plus éloignée du texte français qu’une traduction destinée à la publication. Le traducteur écrit ainsi des abréviations : « w/» pour « with » (S1, V1, v.2 et v5 ; S2, V1, v.5 et v.6). Il indique également des palettes de termes synonymes. Il les indique à deux reprises entre parenthèses, « tapers (candles) » (S1,V1,v.3) et « solemn (grave) » (S2,V1, v.2), et il conservera ces termes entre parenthèses dans la seconde version, semblant indiquer qu’il avait déjà, au moment où il les écrivait, une préférence pour ceux-là. À l’inverse, curieusement, lorsqu’il indique une palette par une barre oblique, à deux reprises là encore, il choisit à deux reprises le premier terme indiqué, « pale /ghastly », « mildewed / musty / puff» (S2, V1, v. 4 et 10). Une étude d’autres brouillons nous permettrait peut-être de savoir si ce traducteur a systématisé ses palettes lexicales de cette façon ou non. Enfin, il marque sous le dernier vers de la deuxième strophe « effriter : crumble », semblant par ce biais indiquer pour lui-même, comme un pense-bête, la traduction de certains mots qu’il a peut-être pris le temps de chercher dans le dictionnaire et n’a donc pas noté dans le corps du poème lui-même mais légèrement à côté : il marque sous le dernier vers de la deuxième strophe « effriter : crumble ». Cela suggère sans ambiguïtés qu’il compte reprendre cette traduction ensuite.
Dans la seconde version, il s’éloigne radicalement du caractère littéral du poème. Il change l’ordre des mots, la ponctuation, le nombre de vers (la deuxième version de la deuxième strophe comporte onze vers et non dix, contrairement à la strophe de Laforgue et à sa première traduction). Il modifie les images et transforme le sens de certains vers.
On tâchera de montrer que l’on peut distinguer deux motivations principales qui guident Guy Davenport dans cette autocorrection. Ce traducteur est tout d’abord confronté à la difficulté de la langue de Laforgue, qu’il cherche à comprendre, à rendre compréhensible à son lecteur, et donc qu’il interprète. Les modifications qu’il opère entre la première et la deuxième version de chaque strophe s’inscrivent également dans une visée poétique ; Davenport cherche à traduire dans un mètre anglais un poème français en alexandrins rimés, et cet objectif le conduit à modifier la place de certains mots, le sens de certaines images, pour des raisons phoniques, mélodiques, et non simplement sémantiques.
Parfois, Davenport semble lui-même confronté à la difficulté de la langue de Laforgue. mâtinée, de grec ancien et de latin. Avant même de rendre la lecture compréhensible pour le lecteur il cherche à la comprendre lui-même. Ainsi laisse-t-il un blanc dans sa traduction littérale au moment de traduire le terme « elephas » (S2, V1, v.10), qui vient du grec ancien « ἐλέφας », qui peut désigner soit l’éléphant soit l’ivoire. Il choisit dans sa traduction de traduire par « ivory » (« ivoire »), peut-être pour conserver l’idée de blancheur, que l’on retrouve à de très nombreuses reprises dans le texte. Parfois, cette difficulté propre à la poésie archaïque de Laforgue l’amène à faire des faux-sens. Par exemple, dans sa traduction littérale de « albes musiques » (S1, v.6), il transforme dans la version littérale le « albes » en « dawn », : « Dawn music » « musique d’aube », alors que « albes » a certes en français la même racine latine que « aube », « alb- », qui renvoie à la blancheur, mais n’est pas équivalent. « Albes » est en effet un latinisme à partir de « albus, a, um : blanc », et signifie donc aussi en français « blanc ». Il a été choisi à dessein par Jules Laforgue pour créer une synesthésie. Dans son autocorrection, Guy Davenport s’éloigne encore de l’image par une transposition, « musicians of the dawn », et explicite pour ses lecteurs peut-être le sens de la métaphore : l’adjectif de « music », « dawn », devient un complément du nom de « musicians ». Il personnifie les lys, et donne à « of the dawn » une valeur temporelle, là où « albes » était un qualificatif portant sur la couleur de la musique plus que sur le moment où elle est jouée.
Ces modifications à valeur d’explication sont nombreuses dans cette traduction. Guy Davenport est cibliste et se soucie de la compréhension de son texte par ses lecteurs anglophones. Il explicite ainsi à plusieurs reprises différents termes techniques voire archaïques de Laforgue. Dans la première version il traduit littéralement le terme « cierges » ( « forêt de cierges massifs » S1, v.3) par « tapers » (« Forest of massive tapers » S1, V1, v3), mais d’emblée met entre parenthèses un autre mot « (candles) », soit pour se souvenir de la traduction de ce terme, soit parce qu’il sait d’emblée qu’il va le modifier dans la deuxième version. De fait, il abandonne le terme « tapers » pour « candles » mais il ajoute l’adjectif « altar » pour conserver l’imaginaire religieux. Parfois, cette dimension sacrée disparaît : il traduit d’abord « aux fruits en sarcophage » (S1, v.2) par « fruit in sarcophages » (S1, V1, v.2) puis opte pour « coffined fruits » (S1, V2, v.2). Tandis que que « coffin », « le cercueil », évoque simplement la mort, et est aisé à comprendre « sarcophages », est un terme qui renvoie à une réalité historique ancienne, plus difficile à comprendre certes, mais aussi évocatrice de toute une mythologie de l’Égypte antique, voire d’une forme d’orientalisme. Il supprime même certaines images, comme celle de l’« in-folio », par laquelle Laforgue désignait de façon métaphorique les ailes pliées du papillon en se référant en latin à un format des livres d’antan (S2, v.6). Davenport évoque seulement les « folded wings » (« ailes pliées ») des papillons (S2, V2 v.7). Toutes ces modifications lexicales semblent donc aussi aller dans le sens d’une modernisation du texte de Laforgue.
Il fait également disparaître ce qui fait l’originalité de l’énonciation de ce poème et qui peut troubler le lecteur : les adresses à la deuxième personne aux animaux et aux plantes. Il en conserve certaines, « Lys marmoréens […]qui vous mettez à débiter » (S1, v. 5-6), est traduit par « presume to be », et « ours blancs, […] vous déambulant » (S2, v.1-2) est traduit par l’impératif « perambulate your walks » dans la seconde version au vers 3. Cependant, il refuse de conserver les marqueurs plus visibles que sont les adjectifs à la deuxième personne. À deux reprises, pour traduire « Porcs-épics fourbissant sans but vos blêmes lances »(S2, v.4), et « papillons ouvrant vos ailes » (S2, v.5), il conserve d’abord dans son autocorrection l’adjectif possessif à la deuxième personne, puis dans des campagnes de correction qui suivront, « your » devient « their ». Il change l’énonciation en s’y référant à la troisième personne du pluriel, « their pale spears », « their quivering folded wings ». Cela ne s’explique pas par des raisons métriques puisque « your » et « their » forment chacun un pied, et peuvent tout deux s’accentuer ou non. Le but de Davenport semble donc de supprimer pour son lecteur anglais l’effet d’étrangeté du poème, étrangeté qui vient de ce que la proximité de cette adresse à la deuxième personne entre en tension avec le caractère étranger, inconnu, de ces êtres mythologiques que Laforgue décrit.
Le passage de la première version à la deuxième témoigne à certains passages d’une meilleure compréhension du texte. Par exemple, tandis qu’en français « ours blancs »(S2, v.1) est synonyme d’ « ours polaires », Guy Davenport traduit d’abord littéralement ce groupe nominal par « white bears » (S2, V1 v.1). Puis, comme en anglais cette espèce d’ours n’existe pas et créerait un effet d’étrangeté là où il n’y en a pas en français, il choisit de le traduire par « polar bears » (S2, V2. v.2). Cette meilleure compréhension est également illustrée par la traduction de « sans but » dans le vers quatre de la deuxième strophe du poème : « Porcs-épics fourbissant sans but vos blêmes lances ; ». Dans la première version, Guy Davenport opte pour « without end » (« Porcupines burnishing without end your pale / ghastly spears »). Or, en anglais, « without end » peut avoir deux sens, presque contradictoires : « endless », et « aimless ». Dans son autocorrection, il traduit d’abord « without end » par « busy » (« occupé »), – semblant entendre par « without end » « endless ». Cela renvoie donc une forme d’implication des porcs-épics dans leur travail, là où dans le poème de Laforgue, « sans but » en soulignait la vanité. Puis, il s’en rend compte, et change la traduction de « busy» en « idle », « futile » donc, plus fidèle à cette idée de vanité.
Guy Davenport exploite même la possibilité que contient la langue anglaise davantage que le français, de créer des adjectifs à partir de noms, notamment des adjectifs composés : à partir du complément du nom « de corail blanc » – « Palmiers de corail blanc », il crée un adjectif « white-coral ». Cela lui permet de conserver une fidélité sémantique tout en évitant la répétition du « of » peut-être jugée trop lourde par le traducteur. : « … of white-coral … of steel ! » – là où en français la répétition du « de » était évitée par l’élision devant le acier (d’acier). Cela témoigne d’une recherche esthétique dans laquelle il tente de concilier fidélité au sens et dimension poétique du texte français.
Le travail sur le rythme, considérable entre la première et la deuxième traduction, témoigne lui aussi de cette ambition poétique.
Les modifications lexicales et éloignements par rapport au texte originel s’expliquent donc également par le souci qu’à Davenport de substituer au rimes – moins fréquentes en anglais qu’en français – de nombreux jeux sur les sons. Par exemple, au début de la deuxième strophe, Laforgue écrit « Oui, rennes aux andouillers de cristal ». Davenport traduit d’abord littéralement par « Yes, reindeers with antlers of glass ». Cependant, dans la deuxième version, il opte pour une inversion du sujet et de l’adverbe, et transforme le début du vers en « Reindeers, indeed », puis il barre le « s » de « reindeers ». Pourquoi cette modification qui n’éclaircit pourtant que peu le sens ? Il est possible qu’il ait choisi cet adverbe pour la paronomase avec « reindeers », d’autant qu’en ôtant le « s », il renforce sa ressemblance avec « indeed », qui lui, ne comporte pas de « s ». L’antéposition de « reindeers » devant « indeed », elle, crée une rupture, un silence dans le vers qui met en valeur le « indeed ». La suppression du « s », qui empêche touche liaison avec « indeed », va dans ce sens. Cette antéposition permet également de commencer la strophe par un élément de sens important dans le poème « indeed ». A l’inverse, il traduit le « oui » de « oui, papillons aux reins pavoisés de joyaux » (S2, v.5) par un très littéral « yes », « Butterflies, too, yes, dressed in precious stones. » (S2, V2, v.6). Toutefois, cette littéralité a une dimension poétique puisque le /es/ de « yes » fait écho à « dressed ». Cette hypothèse est confirmée par le déplacement aussi bien de « yes », que de « dressed » entre la première version, « Yes, butterflies w/ backs dressed with jewels » (S2, V1, v.5), et l’autocorrection, pour créer cet effet d’écho. Il joue également sur les effets d’allitération : le choix de « perambulate », pour traduire « déambulait », tandis qu’il avait opté d’abord pour « walk around », ainsi que, dans le même vers, le choix on l’a vu de « polar bears », peuvent s’expliquer par la volonté de créer un effet d’allitération en consonnes explosives. On pourrait également citer l’assonance en /ai/ au vers 5 de la strophe autocorrigée « Idle porcupines shine », ou encore l’allitération en /p/ de « pale spears », au même vers, qui est peut-être la raison pour laquelle il a préféré « pale » à « ghastly ».
Cette recherche mélodique se manifeste aussi par un travail sur la ponctuation. Davenport s’éloigne dans son autocorrection de la ponctuation initiale. Dans son poème Laforgue emploie quatre phrases exclamative dans la première strophe, et deux dans la deuxième. Le rythme en est heurté, et étonnamment lyrique pour une description. Cependant, Guy Davenport, s’il les conserve dans sa traduction littérale, n’en emploie aucune dans sa deuxième version. Il hésite mais rature les deux points d’exclamation qu’il avait mis après « rosin drops » (S1, V2, v.5) et « divine silence » (S2, V2, v.4). Même « like palaces ! », dernier mot de la première strophe est entouré et déplacé au milieu du vers, on peut donc se demander s’il comptait conserver ou non ce point d’exclamation à la fin du vers. Sa traduction tente de gommer les ruptures et les élans lyriques du poème de Laforgue pour aller vers une plus grande fluidité. Il supprime également certaines virgules, comme dans la première strophe entre les vers 5 et 6, ou encore transforme le point-virgule du vers 8 de la deuxième strophe, « éclaireurs d’encéphales ; / Pythons en intestin », en une virgule, « encephalons for vanguard, and pythons », il procède même à un contre-rejet de « python », et ajoute à cela une conjonction de coordination, pour mieux lier les deux propositions. Il cherche donc à créer un poème mélodieux et fluide, et s’écarte ainsi du rythme du poème français.
Guy Davenport s’éloigne également du rythme régulier de l’alexandrin français. Il modernise le texte, en refusant d’adopter un système métrique défini, peut-être dans un souci de fluidité, de naturel. Cependant, l’on retrouve des motifs rythmiques récurrents, trochées et iambes, qui témoigne de sa volonté de donner à son poème une certaine cadence. Par exemple, les vers 1 et 2 de la première version de la deuxième strophe sont un hexamètre (ou un pentamètre si l’on considère que le « yes » n’est pas accentué, mais considérant sa position en début de vers il aurait probablement été accentué), et un tétramètre :
Yes, reindeers with antlers of glass, white tears
Solemn (grave) as Magi, walk around your,
tandis que, dans la deuxième version, ce sont deux pentamètres iambiques :
Reindeers, indeed, with antlers of cut glass,
Perambulate your walks, and polar bears
Il est vrai que le vers 1 comporte une inversion finale de la place de la 4ème syllabe accentuée (« cut »), mais celle-ci est fréquente dans la poésie anglaise. On retrouve dans cette strophe de nombreux rythmes iambiques, sur des morceaux de vers : « and idle porcupines » au vers 5, « of brains abstractions killed » (v.10), « Presume to be musicians of the dawn » (S1,V2, v.6). Ces rythmes alternent avec des rythmes trochaïques, comme « dressed in precious stones » (S2, V2 v.6). Cela permet de donner au poème une certaine régularité sans pour autant le faire entrer dans un système métrique défini.
La traduction du poème de Jules Laforgue par Guy Davenport témoigne donc de la volonté du traducteur, non seulement de faire comprendre le poème à ses lecteurs, mais de créer en anglais un poème avec sa musicalité propre. Ses brouillons où l’on peut suivre sa première traduction puis son autocorrection sont précieux, car ils permettent de comprendre comment le poète, conscient de l’originalité du poème de Jules Laforgue, en matière de lexique, de ponctuation, d’images, a délibérément choisi de s’en écarter pour créer un poème moins archaïque, plus proche de son lecteur, plus moderne.
Clémence Oizon
Le poème de Jules Laforgue, « Climat, faune et flore de la lune », écrit en 1886, a été traduit en Anglais par Guy Davenport. Ce texte présente toutefois de nombreuses difficultés, parmi lesquelles on peut souligner un vocabulaire très précis et complexe, une recherche d’étrangeté cultivée à l’aide d’associations surprenant le lecteur, ainsi que les contraintes de la poésie – le poème se présentant sous la forme d’alexandrins à rimes plates. Des grands thèmes donnent son unité au texte, tel que le lexique de la faune et la flore, le champ lexical du minéral et surtout celui de la blancheur, mais ils contribuent également à l’ambiguïté des images évoquées (les termes relevant des champs lexicaux du minéral, végétal et animal sont par exemple entremêlés).
Le brouillon de traduction de Guy Davenport, à l’encre noire sur papier, se présente sous un double aspect : le traducteur a d’abord réalisé une traduction calque, un premier jet écrit currente calamo pourrait-on dire, puisque les ratures sont rares sont très rares (un mot barré par strophe). On peut supposer que ce premier jet sert à la fois à clarifier le sens du poème et à ouvrir plusieurs possibilités de traduction, comme le suggèrent des mots entre parenthèses venant compléter les termes choisis. Cette ouverture des possibilités est particulièrement flagrante dans le dernier vers de la deuxième strophe où le traducteur a indiqué plusieurs possibilités de traductions (« mildewed/musty/ »), et a laissé le vers inachevé en précisant seulement la traduction du verbe « effriter » (« to crumble »), employé par Laforgue, en interligne. Cette première traduction peut donc être analysée comme une traduction calque visant à clarifier et préciser le sens du poème par la transcription de (presque) chaque terme utilisé par Laforque, de manière à peut-être constituer une traduction de référence sur laquelle revenir, mais cherchant aussi à lancer des pistes afin de déployer plusieurs possibilités de traductions.
À ce premier jet succède une deuxième traduction, réalisée à partir de la traduction précédente et contre elle, comme le suggère la disposition des traductions de chaque strophe l’une en dessous de l’autre, séparées par un trait noir, sur chaque page. On peut supposer qu’il s’agit là d’un protocole ou rituel du traducteur, qui réserverait une page à chaque strophe afin de pouvoir juxtaposer les essais successifs de traduction. Le traducteur semble ainsi isoler chaque strophe comme une unité de sens autonome, dans la mesure où chaque strophe est séparée des autres pour être retravaillée individuellement. La deuxième traduction s’écarte de la première par trois aspects majeurs. D’abord, il ne s’agit plus du tout d’une traduction-calque : le traducteur n’hésite pas à s’écarter du poème. Par exemple, le vers « Ouvrant vos ailes à deux battants d’in-folios » (§2, v. 6), traduit une première fois par « Opening your wings with beatings in-folio », devient dans la deuxième traduction (du moins dans sa version finale) « Shake open their quivering folded wings » : on constate que le traducteur est passé de la deuxième à la troisième personne du pluriel, renonçant à l’apostrophe, et a également laissé de côté l’imagerie de la porte (« battants ») pour privilégier le thème du mouvement (« Shake open », « quivering »). Ensuite, contrairement au premier jet qui donnait l’impression d’avoir été écrit d’une traite – le traducteur préférant lancer des pistes plutôt que de s’attarder à les explorer – la deuxième traduction ne se contente pas d’ouvrir des possibilités mais les approfondit et les creuses : il s’agit, dans une certaine mesure, d’un temps d’expérimentation, comme en attestent les nombreuses ratures, réécritures et ajouts en marge comme en interligne. Enfin, il s’agit également d’un moment de décision : tandis que la première version pouvait juxtaposer plusieurs traductions possibles, la deuxième opère des choix et ne laisse, au terme de ses essais et réécritures, qu’une seule version du poème.
Une des principales difficultés de traduction consiste dans la technicité du lexique employé par Laforgue, dans la mesure où le poème abonde en termes peu courants (comme le terme « obéliscal », relevant du domaine de l’architecture), requérant parfois des distinctions très fines. Ainsi, dans la deuxième strophe, on trouve à la fois « encéphales » (v. 8) et « cerveaux » (v. 9) ; dans le premier jet de sa traduction, G. Davenport répétait « brains », avant de finalement choisir « encephalons » pour « encéphales », donnant une traduction plus proche et évitant une répétition n’apparaissant pas dans le texte français.
On peut également souligner la difficulté pour le traducteur à retranscrire la polysémie des concepts mobilisés par Laforgue : ainsi, « éléphas » (§2, v. 10) renvoie à l’éléphant du fait de sa racine grecque, mais également à une plante ; le traducteur a finalement choisi le terme « ivory », plus éloigné mais faisant sens du fait de l’importance du lexique de la blancheur dans ces deux strophes. Le terme « cristal » utilisé pour décrire les andouillers des rennes (§2, v. 2) pouvait ainsi être lu à la fois comme un moyen de caractériser la matière des andouillers, mais aussi référence à l’astronomie ancienne, puisque l’on parlait de cieux de cristal (Fontenelle mentionne cette croyance dans les Entretiens sur la pluralité des mondes possibles). En choisissant de le traduire par « glass » (dans la première traduction) puis par « cut glass », G. Davenport substitue une matière artificielle à une matière naturelle et perd la polysémie du nom.
Par ailleurs, l’adjectif « albe », signifiant la blancheur (§1, v. 6), a été traduit par « dawn », « aube », ce qui peut être interprété comme un contre-sens et change le sens du vers – en effet, on perd la référence à la blancheur alors qu’il s’agit d’un des thèmes structurants du poème, et il peut sembler étrange, du point de vue du sens, de mentionner l’ « aube » dans une poème sur la lune.
Enfin, la traduction anglaise de certains noms a modifié leur sens ; par exemple, « ours blancs » (§2, v. 1) se traduisent en Anglais par « polar bear » : après avoir d’abord préservé l’adjectif « blanc », très important dans ce poème, au cours de sa première traduction, G. Davenport a préféré à la formulation « white bears » celle de « polar bears », plus idiomatique. Même rigoureusement exacte du point de vue du sens, la traduction diverge alors de l’original.
En outre, à la technicité des termes employés s’ajoute la complexité des associations tracées par Laforgue. Les images suscitées sont ambiguës et visent à perturber le lecteur. Le poème cultive des formulations inattendues, qui tendent à perturber la compréhension du lecteur grâce à des associations mettant à l’épreuve les catégories établies.
On remarque alors, dans la traduction de Guy Davenport, une certaine tendance à la rationalisation. Le vers « Qui vous mettez à débiter d’albes musiques » (§1, v. 6) a ainsi d’abord été traduit par « [Who] you set to recite dawn music », transformant l’association synesthésique d’ « albes » et « musiques » en une précision temporelle (« dawn ») et mettant en œuvre un certain ennoblissement puisque « débitez » est remplacé par « recite ». Cette traduction est ensuite reprise en « Presume to be musicians of the dawn », où l’on peut constater que l’association « albes musiques » a été contournée en mettant l’accent non plus sur la musique mais les musiciens ; surtout, cette nouvelle formulation, en comparant les lys à des musiciens, peut revêtir une portée métaphorique (tandis que l’original associait étroitement les lys à la musique) et met l’image à distance avec « Presume to be ». L’image perturbante des fleurs « débit[ant] d’albes musiques » est ainsi en quelque sorte neutralisée par une stratégie de rationalisation reposant la métaphore, l’ennoblissement et la mise à distance.
De même, l’expression « Cactus obéliscals » (§1, v.2) qui associe végétal et architectural (ou minéral), naturel et artificiel, est traduite par « Needled cactus » puis « Thorned cactus » (cactus épineux), de sorte que l’image perd de son caractère surprenant.
Plus loin dans le poème, l’expression « intestins de cerveaux morts d’abstrait » (§2, v. 9) est traduite (après une première version littérale) par « the inwards of brains abstraction killed » : le terme « intestins », qui peut sembler perturbant pour décrire un cerveau, est mis à distance et remplacé par « inwards » (que l’on peut traduire par « enroulements » ou « circonvolutions », des images plus courantes pour décrire un cerveau) tandis que le concept « abstrait » devient « abstraction » (et non « abstract »), plus courant ; la formule « morts d’abstrait », très énigmatique, est transformée en une tournure active qui conserve le même sens mais dont la formulation semble moins perturbante que celle adoptée dans le texte français – dans la mesure où l’on ne dit pas « mourir d’abstrait », et que « que l’abstraction a tués » peut sembler plus naturel.
Enfin, le geste des ours polaires, « Les bras en croix » (§2, v. 3), que l’on pouvait juger perturbant du fait de l’anthropomorphisation des ours (par l’usage du mot « bras » au lieu de « pattes ») qui en fait presque des images christiques (d’autant plus qu’ils sont associés au « divin silence ») ainsi que par le caractère inhabituel de cette attitude dans la représentation des animaux est traduite par « arms crossed » puis « cross their paws » : les « bras » disparaissent progressivement au profit des pattes, attribut plus familier, et leur geste devient presque son contraire puisque l’on passe, dès la première traduction, des « bras en croix » aux « bras croisés ». Les ours aux « bras en croix » deviennent alors des ours qui « croisent leurs pattes », image moins étonnante voire presque familière, que l’on peut interpréter comme un contre-sens mais aussi comme un moyen de rationaliser une image délicate à traiter.
La traduction de Guy Davenport témoigne ainsi d’une tendance générale à la rationalisation par une forme de neutralisation des images les plus surprenantes évoquées par Laforgue.
En ce qui concerne la difficulté propre à la poésie, la traduction de Guy Davenport présente un certain effort sur le rythme, que l’on remarque surtout dans le passage de la première à la seconde traduction dans la mesure où le traducteur a modifié la structure de certains vers, quitte à modifier le sens pour privilégier le rythme.
Dans le premier vers, « mandragores à visages » (§1) a ainsi fait l’objet e deux traductions successives : « mandrakes with faces », remplacé par « O mandragolas with eyes » qui, bien qu’inexact (puisque « eyes » remplacent « visages » et que l’adresse « O » est ajoutée), permet d’insuffler un rythme plus solennel au vers. Les trois premiers vers de la deuxième strophe ont également été remodelés, de sorte que le verbe « perambulate » (« vous déambulant ») a pour sujet les « Reindeers » et non plus les ours blancs (« white bears » étant rejeté en fin de vers, ce qui permet de créer une assonance avec « paws » puis « spears » dans les vers 4-5). Enfin, les « Pythons » du début du vers 10 (§2) ont été déplacés à la fin du vers 9, de manière à créer une continuité entre les deux vers et d’éviter de surcharger le vers 10 afin d’équilibrer la traduction des deux vers.
Néanmoins, on constate une certaine perte du rythme original, plus tranché. Dans la deuxième traduction, les exclamatives (§ 1 v. 1-4-7-8 et §2 v. 3-10) ont disparu, à l’exception de celle du vers 8 de la première strophe (« Champignons aménagés comme des palais ! », « Mushrooms mullioned like rich palaces ! »). L’apostrophe qui ouvre la première strophe (« Et vous, fleurs fixes ! ») perd également de sa vigueur, dans la mesure où la traduction à laquelle aboutit G. Davenport (« Still flowers ») supprime l’adresse à la deuxième personne ainsi que l’exclamation. L’anaphore en « Oui,… », répétée trois fois dans la deuxième strophe étudiée (v. 1-4-7), présente dans la première traduction, disparaît dans la seconde (« indeed » et « too » qui les remplacent aux vers 1 et 4 n’ont pas la même force et sont décalés en deuxième position dans le vers). Surtout, la deuxième strophe passe de 10 à 11 vers : les trois premiers vers sont allongés sur 4 vers, ce qui a pour effet de modifier l’équilibre de la strophe.
De manière générale, il semblerait que le rythme soit plus ample dans la traduction, ce qui va de pair avec l’apparition du thème du mouvement. En effet, alors même que le texte privilégie le thème de l’immobilité comme un fil directeur du poème (avec le thème de la bancheur), certaines formulations de Guy Davenport donnent davantage de mouvement aux images. Ainsi, « aux résines d’acier » (§1, v.4) est traduit, après une première traduction calque, par « « from which steel rosin drops », c’est-à-dire par l’inclusion d’un verbe conjugué (le traducteur semble en outre avoir hésité entre « to drop » et « to drip », qui aurait renforcé l’idée de mouvement en faisant de l’acier une matière liquide, alors même que le poème insiste sur la rigidité ou la minéralisation de la flore décrite). Le mouvement « sans but » des porcs-épics (§2, v. 4) devient un mouvement « without end », que l’on peut traduire par sans fin, et qui et donc amplifié dans le temps, tandis que « sans but » suggérait presque un geste ralenti, nonchalant. Enfin, les papillons, au lieu d’ « ouvr[ir leurs] ailes », les agitent bien davantage (« Shake open ») et ces ailes sont qualifiées de « quivering », frémissantes, au lieu de l’image de la porte qui, bien que susceptible d’un certain mouvement, est un être inanimé. Le passage de « pavoisé » (v. 5, §2) à « dressed » (dès la première traduction) complète cette mise en mouvement du papillon puisqu’alors que « pavoisé » se rapporte à un objet inanimé, « dressed », vêtu, suggère un être animé ; de plus, le vêtement est, en sculpture, un moyen d’insuffler du mouvement dans une figure fixe et minérale grâce au drapé, et l’on peut imaginer que la mention d’un vêtement suggère, chez le lecteur, la représentation d’un drapé ou d’une matière en mouvement.
Ainsi, la traduction par Guy Davenport du poème « Climat, faune et flore de la lune » tend à atténuer, au fil de ses deux traductions, le caractère énigmatique voire perturbant du texte de Laforgue. Tandis que le texte français abonde en termes techniques et en associations étranges, le traducteur a régulièrement recours à une rationalisation des images et à une forme d’euphémisation des concepts techniques (parfois au prix d’un contre-sens). Malgré un remaniement rendant le rythme plus ample et moins heurté – moins sonore, pourrait-on dire – la traduction témoigne d’une certaine attention à la nature poétique du texte, quitte à en modifier le rythme et même la structure. Il ne s’agit néanmoins pas forcément de la version finale de la traduction, et il est possible de penser que bien que la deuxième traduction soit plus définie que la première – en restreignant les choix de traduction développés dans la première version – elle ait ensuite évolué au cours des autres étapes du travail du traducteur.
- Phrase tirée d’une lettre citée dans Bernard Hœpffner, « Guy Davenport (1927‑2005) », Transatlantica, n° 1, 2005. [↩]